Bogotá: Arte, Arquitectura y Memoria

Después del exceso de “ruido” en torno al traslado de los restos del dictador Francisco Franco, y en vísperas de la celebración del “Día de difuntos” es obligado contribuir a recuperar el “silencio” al que nos invitan los cementerios.

En el año 2003 las artistas colombianas Beatriz González (1938) y Doris Salcedo (1958) presentan al Ayuntamiento de Bogotá una propuesta artística para salvar los Columbarios del Cementerio Central de la ciudad.

Columbarios del Cementerio Central de Bogotá (Fuente: Facultad de Artes y Humanidades. Universidad de los Andes)

Construidos hacia 1950 para enterrar a los muertos del “Bogotazo”, estaban en trance de desaparecer con el objetivo de “refuncionalizar” el lugar convirtiéndolo en un Parque con instalaciones deportivas.

Con los nichos ya vacíos, el proyecto proponía, en palabras de sus autoras, “una unión entre arte, arquitectura y memoria”, partiendo de que “el cementerio no debe ser visto simplemente como un conjunto de edificios ..., sino como una manera de ver y comprender la historia, la cultura, economía, la política de la ciudad ... Son fragmentos de la historia que comunican elementos del pasado esenciales para comprender el presente” escribió  Doris Salcedo.

Corredor de uno de los Columbarios con la intervenciín de Beatriz González (Fuente: EL TIEMPO. Foto: B. González) 

“Cada muerto que pasó por acá tiene su aura y por eso decidí que el nombre de mi trabajo sería Auras Anónimas”, explicó Beatriz González en el proyecto que contemplaba la intervención en 8.957 nichos, con otras tantas serigrafías impresas como cierres de los mismos que representan 8 modelos de hombres transportando cadáveres, “los cargueros”, imagen recurrente en las fotos del conflicto.

Detalle  de  algunos de los 8 motivos empleados por Beatriz González (Fuente: universes.art. Foto Haupt & Binder)

Entre 2007 y 2009 se realizó la intervención con un carácter provisional y efímero para un período de dos años, lo que fue aprovechado por la administración municipal para obviar cualquier atención a la arquitectura funeraria y a la intervención artística.

Los Columbarios semi abandonados. Cementerio Bogotá. (Fuente: Facultad de Artes y Humanidades. Univ. de los Andes)

Pero a la par desde diferentes ámbitos ciudadanos y artísticos se reivindicaba su permanencia. En 2013 Natalia Espinel, artista de la perfomance y el movimiento del cuerpo, lleva la representación de su obra “Errantes” a los Columbarios en un gesto más de reconocer “la ausencia, el duelo y la memoria”.  

"Errantes". Performance. Natalia Espinel y equipo. Columbarios Cementerio de Bogotá. 2013. (Foto: S. González)

En este año de 2019, ante la amenaza de derribo o de profunda transformación, el Consejo Nacional de Patrimonio y la Procuradoría General de la Nación, ha concedido a la obra de Beatriz González la misma protección que al conjunto arquitectónico, reconociendo el valor artístico y social del “monumento a las víctimas anónimas del conflicto armado en Colombia”.

Beatriz González y Doris Salcedo en la inauguración de la intervención en los Columbarios. Bogotá. (Foto: F. Ariza)

Un ejemplo de que “la ciudad de los muertos” sigue viva y agradece el que se le hable en voz baja, sin estridencias.

Mirando al cielo. Mantegna y Goya

El óculo (del latín oculus, ojo), esa abertura circular u ovalada frecuente en los edificios, ha acompañado a la historia de la arquitectura con exponentes tan significativos como el situado en la cúpula del Panteón de Roma (118-125 a.C.).

El Panteón. Roma (Foto: Daniel Kalker)

Bajo el espíritu renacentista su uso trascendió en muchos casos a su propia realidad constructiva y función utilizando el recurso del trompe l´oeil (la falsa perspectiva) y la visión di sotto in su (de abajo a arriba).

Así se recreó en numerosos templos y palacios la ilusión de hacer desaparecer sus techos con espectaculares ascensiones a los cielos o irreales geometrías de cúpulas.

El techo pintado de la Camera degli Sposi (Andrea Mantegna, 1471) en el Palacio Ducal de Mantua constituye un magnífico ejemplo dentro del elaborado trabajo pictórico que cubre toda la sala.

Camera degli Sposi. Palacio Ducal. Mantua (A. Mantegna, 1471)

Sin duda el falso óculo central es la joya de la corona, y nunca mejor dicho dada la analogía geométrica. Cuando la representación se enmarca en la figura del óculo, ésta cobra una vida diferente.

La nítida definición geométrica del óculo permitía convertirlo en una galería circular situada en un piso elevado desde la que alguien se asomaba o en la que algo ocurría.

No sólo podías ver como “se alejaba” lo representado sino que también, y especialmente, percibías cómo a su vez te estaban contemplando desde el cielo.

Detalle del óculo de la Camera degli Sposi.

En ese cruce de miradas juega un papel fundamental la presencia de cinco figuras femeninas, que miran sonrientes desde su privilegiada posición, casi burlándose, especialmente tres de ellas, al espectador.

La presencia de los putti en forzados escorzos a ambos lados del antepecho pintado refuerzan la sensación de “realidad”, a la que contribuye significativamente la maceta apoyada parcialmente sobre un palo cruzado sobre la baranda.

Más de tres siglos después, en 1798, Francisco de Goya pinta los frescos de la Ermita de San Antonio de la Florida en Madrid. La representación en su cúpula, rematada por una linterna, del Milagro de San Antonio buscará una mayor autonomía respecto a los visitantes.

Cúpula de San Antonio de la Florida. Madrid (F. de Goya, 1798)

En este caso el juego de miradas con el espectador será sustituido por una narración, delimitada físicamente por una falsa barandilla de sencillos barrotes de hierro que recorre el arranque real de la cúpula y fuga hacia la luz del pequeño óculo de la linterna central. 

Los personajes son totalmente diferentes y también su actitud, pero entre ellos los hay que se sujetan, asoman o cabalgan sobre aquella, mientras alguno, ensimismado, parece mirar hacia abajo.

Detalle del Milagro de San Antonio. Ermita de San Antonio de la Florida. Madrid.

La barandilla juega en ambas obras el papel de separar, y a la vez enlazar, lo real de lo que parece que es, no siéndolo, conformando un mundo añadido al real, dilatando el espacio disponible y creando una arquitectura ilusoria, que quizás no lo sea tanto.

Cambio de paradigma

La publicación en 1945 de Cristo si è fermato ad Eboli (“Cristo se detuvo en Éboli”), en la que Carlo Levi (1902-1975) cuenta sus recuerdos de la época que estuvo desterrado por el régimen fascista en la provincia de Matera (Basilicata, Italia), supuso un aldabonazo en la conciencia italiana.

La situación que sufría gran parte de la población de Matera con unas más que precarias condiciones de vida, ante la desidia de instituciones, autoridades y vecinos que miraban hacia otro lado para no verlas, recibió el nombre de vergogna nazionale  en palabras del líder comunista Palmiro Togliatti.

El Sasso Caveoso sobre el barranco. Matera (Fuente: TripAdvisor)

 “… Dentro de esos agujeros negros con paredes de tierra pude ver los miserables muebles, los trapos colgados. Perros, ovejas, cabras y cerdos yacían en el suelo. Cada familia generalmente tiene sólo una de esas cuevas y todos duermen juntos, hombres, mujeres, niños, bestias…” (Cristo si è fermato ad Eboli. C. Levi).

Interior de una vivienda-cueva (

Planta de un viccinato con la ocupación de personas y animales.

Las cuevas a las que se refería Carlo Levi constituyen un singular hábitat distribuido en dos barrios, los sassi, organizado en pequeños núcleos, viccinatos, con iglesias, cenobios, espacios productivos, sistemas de almacenamiento y distribución de agua, etc., todos ellos excavados en la roca de la ladera y el cortado, la gravina, que conforma el borde Este de la ciudad antigua y dispuestos unos sobre otros. Son los Sasso Barisano y  Caveoso.

Plano de Matera con la gravina a la derecha.

Sus orígenes y uso se remontan al Paleolítico, continuado en la Edad de Bronce, consolidada su arquitectura rupestre en la Baja Edad Media y fuertemente desarrollada en los siglos XVI, XVII y XVIII con piezas añadidas que prolongaban inteligentemente las viviendas e iglesias hacia el exterior construyendo así la fachada de las mismas (grotta lamione).

Planta de un conjunto de viviendas e iglesias excavadas. Matera

La excesiva presión demográfica y la ausencia de las mínimas condiciones  sociales y sanitarias  (pobreza, hacinamiento, falta de higiene y de todo tipo de servicios, foco de enfermedades, etc.) dieron lugar a la dramática situación denunciada a mediados del s. XX.

En 1952 los sassi fueron declarados inhabitables por ley y sus moradores evacuados a unos nuevos y modernos asentamientos (La Martella. Arqto. L. Quaroni y otros) que se construyeron en las aldeas vecinas, no muy bien aceptados por sus nuevos residentes, según un llamado  “Plan de Transferencia”,  convirtiéndose los sassi en el centro urbano abandonado más grande de Europa, con el consiguiente deterioro de las estructuras constructivas.

Proyecto de La Martella (1952. L. Quaroni)

Viccinato abandonado. 1991. (del libro Matera. I Sassi. A. Restucci. Ed. Einaudi )

Desde el año 1986 se han sucedido diversos Proyectos urbanísticos, Planes de “recuperación” y Programas de subvención a la rehabilitación constructiva, entre ellos el de 1992 con el objetivo de promover la “edificación residencial pública” y las posteriores declaraciones de Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1993 o la de Capital Europea de la Cultura a lo largo de 2019.

Y como en tantos otros lugares históricos la inversión económica ha tenido más éxito en la promoción turística (en el año 2016 la ciudad antigua de Matera ya contaba con 482 establecimientos tipo bed & breakfast)  que en una verdadera recuperación social del lugar.

Aquatio  Cave Luxury Hotel & Spa. Matera (2018. S. Micheli)

Planta de acceso. Hotel Corte San Pietro . Matera (2012. D.Amoroso)

Sin desmerecer la importancia de esta actividad, deseable para la ciudad y el mantenimiento de su arquitectura, debiera ser en todo caso subsidiaria de la residencial, evitando el riesgo comprobado en otros lugares de aquella fagocite a la residencial.

Porque parece como si la sociedad no fuese, no fuésemos capaces de continuar de forma coherente el proceso de ocupación de la ciudad, y no quedase más remedio que ser meros turistas de un  itinerario urbano con “glamurosos” establecimientos, en lugar de curiosos visitantes de una ciudad habitada sobre un rico y complejo pasado.

Desde el Sasso Barisano. Matera (Foto: J. M. León)

Un mueble

A lo largo de la historia y uso de los edificios los muebles han ido cambiando de forma y  de sitio adecuándose, y adecuándonos con ellos, a diferentes formas de vivir.

En las últimas décadas hemos visto con frecuencia “muebles” diseñados como contenedores polivalentes. Muebles que contienen el equipamiento necesario para satisfacer varias actividades diferentes, unos compactos, casi como pequeñas habitaciones en sí mismos, y otros que se abren y se despliegan generando diversos espacios. Y si bien algunos aprovechan las paredes existentes del edificio, los hay que ocupan el espacio de forma autónoma creando una arquitectura dentro de otra.

        "Abitacolo". (Diseño: B. Munari. 1971) y "Crate House". (Diseño: Allan Wesler. 1990).

"Cube". (Diseño: Liu Ming y Toshi Kasai. 2011) y "Módulos". (Diseño: Arquitectura G. 2013).

Pero obviamente, como dice un proverbio, “nada es nuevo (o casi nada) bajo el sol” (La Biblia, Eclesiastés. Capítulo 1, versículo 9).

El cuadro de “San Jerónimo en su estudio”, obra de Antonello da Messina (1430-1479) pintado hacia 1474, en sus reducidas dimensiones nos ofrece la vista de un grandioso ¿templo o palacio? en el que se ubica el, propiamente, estudio de San Jerónimo.

San Jerónimo en su estudio. (Antonello da Messina. c. 1474)

A lo largo de los siglos XIV y XV hubo numerosas representaciones de monjes y santos rodeados de un mobiliario específico para la tarea de escribir o leer, pero ninguno presenta una solución tan elaborada como la que recrea Antonello da Messina, especialmente por la sugerente relación que establece entre el espacio y el mueble.

"Ritratti di domenicani"  (T. da Modena. 1352), "San Agustín" (autor desc. s.XV) y "San Jerónimo" (L. Monaco. 1420)

Concebido como un mueble-estudio está construido por un conjunto de planos solidarios que conforman el estrado y sus tres peldaños que lo elevan sobre el pavimento, la mesa inclinada con una zona de repisa, una estantería en ángulo con sus lados ligeramente separados y una pared con un paso bajo un arco recortado.

Reconstrucción del mueble que aparece en el cuadro de "San Jerónimo en su estudio" (Diseño: Eden Morfaux.2008)

Su austera configuración y su precisa definición volumétrica le permiten presentarse como algo autónomo de la amplia arquitectura de densas geometrías que lo rodea, a la par que genera un ambiente propio y propicio para la actividad del santo.

Además de los imprescindibles libros, la presencia de múltiples objetos por la tarima y estanterías le confieren un cierto tono doméstico, al que no es ajeno el detalle del artista al haber dispuesto un par de colgadores en la pared frontal del mueble o haber representado las zapatillas del santo al comienzo de los peldaños.

Detalle del cuadro "San Jerónimo en su estudio" (Antonello da Messina. c. 1474)