Las arquitecturas (de papel) de Y. Chernikhov

La Historia de la Arquitectura se ha construido con teorías y realizaciones, con proyectos y edificios, pero también con espléndidos dibujos cuyos autores, generalmente arquitectos, no se planteaban su desarrollo a través de un proyecto y menos verlos construidos.

La obra gráfica del arquitecto Y. G. Chernikhov (1889-1951) realizada entre 1925 y 1933 constituyó su peculiar manera de relacionarse con las corrientes artísticas y arquitectónicas predominantes en las primeras décadas de la desaparecida U.R.S.S.

Por un lado dibujando insistentemente, con el lenguaje característico de la arquitectura constructivista, edificios de carácter industrial por él inventados, expresión de los planes de electrificación e industrialización del país.

De la serie "101 fantasías arquitectónicas". Y. Chernikhov.

Sus ilustraciones partían del maclaje y yuxtaposición de líneas, planos y volúmenes dando lugar a tensas composiciones, en las que cobran un singular protagonismo las antenas de transmisiones, los grandes transformadores eléctricos, las enormes grúas, los depósitos y silos, pero también los elementos estructurales y grandes paños acristalados.

 

De la serie "101 fantasías arquitectónicas". Y. Chernikhov.

Para su representación, siempre en perspectiva, sitúa el punto de vista a baja altura y cerca del edificio consiguiendo una imagen claramente expresionista, a la par que sugiere la potencia y dinamismo de la nueva sociedad comunista.

 

De la serie "101 fantasías arquitectónicas". y. Chernikhov.

Su proximidad al suprematismo es mucho más evidente en la serie de “ciudades” dibujadas en axonometría y vistas desde lo alto, en las que una densa trama de líneas rectas y curvas sirve de soporte a una sucesión de elementos prismáticos o con forma de cúpula de contrastados colores.

De la serie "101 fantasías arquitectónicas". Y. Chernikhov.

En sus “ordenaciones urbanas” es  evidente el eco de los planteamientos urbanísticos de Le Corbusier con torres y bloques en altura conectados por largos edificios más bajos y la relación, en un sentido u otro, con los proyectos nunca construidos del arquitecto y urbanista ruso I. Leonidov (1902-1952). 

De la serie "101 fantasías arquitectónicas". Y. Chernikhov.

En 1927 Y. Chernikhov escribía “La fantasía arquitectónica estimula la actividad del arquitecto. Despierta el pensamiento creativo, pero no sólo para el artista. También educa y estimula a todos aquellos que entran en contacto con él; produce nuevas direcciones, nuevas misiones, y abre nuevos horizontes.”

Sin apenas obra construida, Chernikhov fue un dibujante sobresaliente en calidad y cantidad (realizó más de 17.000 dibujos) y un pedagogo entusiasta (publicó diversos estudios sobre la representación gráfica y la arquitectura moderna).

Lamentablemente con la subida de Stalin al poder tuvo que cambiar radicalmente de registro, como tantos otros, dando lugar a una, en ocasiones, oscura y fantasiosa obra bajo el nombre de “Palacios del comunismo”, “Panteones de la gran Guerra Patriótica”, etc.

De la serie "Palacios del Comunismo". Y. Chernikhov.

Parafraseando el conocido dicho, “El papel (y el ser humano) lo aguanta todo (o casi todo)”.

Pequeñas reformas de fachadas ________________________________________________________

La semana pasada La ciudad visitada no acudió a su cita semanal. Problemas técnicos de su autor lo impidieron. Lo siento y os pido disculpas.
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En una ciudad hay tantas fachadas como edificios. Y seguro que en más de una ocasión nos hemos preguntado el porqué de su composición, de la disposición de sus huecos o de la presencia de ciertos elementos ornamentales o constructivos.

Por ello llaman la atención aquellos edificios en los que además se manifiestan, generalmente fruto de extrañas reformas, situaciones casi absurdas como las que muestran las fotografías de hace unos años de un edificio en Palma de Mallorca y otro en Logroño.

Palma de Mallorca. (Foto: J. M. L.)

¿Qué motivó al instalador que colocó la bajante de las aguas del tejado para pasarla por la mitad de las ventanas de fachada?, ¿Por qué no desplazarla al paño macizo de aquella?. Así para poder abrir hacia afuera las contraventanas “mallorquinas”, la bajante hace un doble quiebro, produciendo un absurdo sobre otro absurdo.

Y de tanto abrir y cerrar las contraventanas en una de estas le pega a la bajante, y ... problema resuelto. El agua de lluvia que discurre por la bajante aparece como un “chorro” delante de la ventana para ¿volver a meterse en la misma?.

En mi última visita a la ciudad comprobé, no sin cierta nostalgia por su imagen anterior, que el entuerto se había resuelto de  la manera  más  habitual.

Logroño. Foto: (J. M. L.)

En el segundo edificio, ¿qué pensaba quien anuló la puerta balconera dejando el balcón sin acceso, flotando en la fachada? Seguramente tendría sus razones, quizás la presencia del balcón le molestaba para apoyar un mueble.

Eso sí, no debió ser un problema aislado, porque no sólo lo hizo un vecino, y su solución “marcó  tendencia” en el edificio y de paso el hueco de al lado que también era un balcón sin vuelo se convirtió en una ventana.

En el caso de Logroño, la fachada no ha  sufrido en los últimos años más cambio que el del color de la pintura, y los balcones “imposibles” siguen esperando que alguien se asome a ellos.

¡Qué cosas tiene esto del uso (y abuso) de la arquitectura! 

Una ciudad, dos ciudades ________________________________________________________

Según Aristóteles, cuando  Hipodamo de Mileto (498-408 a.C.) estableció las reglas geométricas para la ordenación de nuevas ciudades, ya contemplaba que en las mismas se daría una cierta estratificación social, “… en tres clases: una comprendía los artesanos, otra los labradores, la tercera los guerreros y gentes de armas. Dividía también el territorio en tres zonas, sagrada, pública y privada …” (Política. Siglo IV a.C.)

Planta ciudad de Mileto.s. V ac.  Hipodamo de Mileto. (Diseño de la ciudad. L. Benévolo)

Lo que no podía llegar a intuir era el imparable proceso de “urbanización” del planeta y las enormes diferencias sociales en su ocupación. Según la Agencia de la ONU en la actualidad más del 50 % de la población vive en ciudades.

El creciente desarrollo de los medios de producción vinculados al “hecho  urbano”, las continuas migraciones del mundo rural a la ciudad, los masivos desplazamientos de población entre  países son realidades que han construido un mundo de ciudades cada vez más grandes.

Ciudades en las que a su vez existen otras diferentes en su interior, sobre todo dos. Pegadas la una a la otra, colindantes, yuxtapuestas, pero siempre nítidamente separadas, a veces por una línea (un muro o una vía de tráfico) otras por un elemento geográfico natural, haciendo patente la eterna división, cada vez más dramática, regida por el dinero.

En el magnífico trabajo fotográfico de Johnny Miller, Unequal Scenes (Escenas desiguales), apreciamos el llamativo contraste de tramas edificatorias correspondientes a las distintas tipologías residenciales.

Detalle vista aérea Mumbai. India (Foto: J. Miller)

Tramas en las que se manifiesta nítidamente la desigual relación entre las edificaciones y el espacio libre (público-privado), cuando lo hay, y su nivel de urbanización.

 

Detalle vista aérea Nairobi. Kenia (Foto: J. Miller)

Edificaciones cuyos sistemas constructivos, precarios unos, de  calidad los otros, nos hablan de la diferencia de bienestar de sus moradores.

Vista aérea Favela Paraisópolis y Barrio Morumbi. Sao Paulo. Brasil (Foto: T. Vieira)

Y que en “un cara a cara”, aún en ausencia de sus habitantes, evidencian las escasas posibilidades de los que están “abajo” para romper la realidad en la que viven, y de la capacidad de seguir reproduciéndola, incluso mejorándola, de quienes están “arriba”.

Los que viven abajo y los que viven arriba.

Una ciudad, en fin, dos ciudades.

Arquitecturas al sol _______________________________________________________

NOTA.
Lamentablemente un "problema informático" (alguien diría que eso en mi caso es simplemente una redundancia) me impidió publicar La ciudad visitada el pasado lunes, día 6, como es habitual. 
Mis disculpas.
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¿Quién no ha identificado más de  una vez el verano con pasar unas vacaciones en un hotel o en un apartamento en la playa?

El uso intensivo de los paisajes bañados por el sol y el mar, en nuestro país a partir de los años 60 y 70, dio lugar a unas arquitecturas características, los hoteles y edificios de apartamentos diferentes a los urbanos .

Propaganda apartamentos turísticos. Fuente: Alacantí de profit

Primero, por su tamaño, dado que la respuesta a una fuerte demanda ocupacional, coincidente en el tiempo, fue la construcción de edificios de gran tamaño.

Segundo, por su ubicación, ya que si lo que se buscaba era un lugar con sol y cerca de la playa, los edificios debían tener terrazas de las que poder disfrutar de aquellos, incluso con un cierto sentido de exclusividad.

Con estas premisas el resultado, aunque variado en lo formal, no posee una calidad arquitectónica de la que sentirse orgullosos, tal como muestra cualquier zona de la costa, ya sea en solitarios edificios o en aglomeraciones urbanas de carácter turístico.

           

Detalles de hoteles en las playas de Palma de Mallorca (fotos: J. M. León)

La repetición, en fachada, del módulo de habitación con terraza hace que su imagen sea algo fácilmente reconocible.

Por ello tiene un gran mérito el trabajo de los escasos arquitectos que supieron hacer, o siguen haciendo, de los planteamientos de sus clientes el punto de partida para crear una arquitectura funcional, rica en expresividad y sutiles detalles.

Una arquitectura que tiene entre sus primeros y mejores exponentes, al Hotel de Mar (Palma de Mallorca. 1962), obra de J. A. Coderch (1913-84). Su fachada abierta a la bahía con el vibrante ritmo de las terrazas, dispuestas según una línea quebrada y separadas con celosías de madera, es un magnífico ejemplo de expresividad funcionalista.

Hotel de Mar. Palma de Mallorca.(J.A. Coderch. 1962) Fotos: Catalá Roca

En los apartamentos Ciudad Blanca (Alcudia. Mallorca. 1961-63) de F. J. Saénz de Oíza (1918-2000) en colaboración con J. D. Fullaondo en la ordenación del conjunto, su sección escalonada y el desplazamiento de sus módulos consigue dar una acertada escala a la promoción, dotando de agradables espacios a sus ocupantes y de una abstracta rotundidad a su formalización.

Ciudad Blanca. Alcudia. Mallorca.(F. J. Saénz de Oíza. 1961-63) Fotos: ... y Catalá Roca

Después de aquel período, muchos de los edificios que se hicieron posteriormente fueron repitiendo, con mucho menos interés arquitectónico, los modelos precedentes, incorporando nuevos materiales o pretendiendo rememorar, con mucha torpeza, desde  una falsa arquitectura clasicista a la pseudo-popular pasando por la high-tech.

Pero en los últimos décadas, el "mercado" ha puesto el listón  muy alto, ya que ...

Gran Hotel Balí (Benidorm. Alicante). Hotel Atlantis The Palm (Dubai) y Hotel El Algarrobico (Carboneras. Almería.)

... la mayoría de la arquitectura “al sol” se mueve entre conseguir ser la más alta, la más aparatosa o, por qué no,  la más agresiva o especulativa en el territorio, aunque la que se lleva la palma es la que cumple con las 3 condiciones.

              

Mito y rito en el origen de la ciudad ________________________________________________

No hay ciudad que no se precie de su origen, sobre todo cuanto más se remonte en la historia.

Pero el nacimiento de la ciudad siempre ha ido vinculado a un relato, en ocasiones real pero también inventado: el “mito”, que dará fuerza y cohesión social al incipiente núcleo urbano.

Un relato que describe “la actuación ejemplar de unos personajes extraordinarios en un tiempo memorable y lejano” (C. García Gual. Diccionario de mitos. 2017).

El mito tenía sobre todo la misión de confirmar y ratificar la presencia divina en el origen y ordenación de aquella y se nutría de leyendas comunes a todas las civilizaciones: la relación entre los dioses y el ”elegido”, el final de un dilatado viaje, el retorno del héroe, la huida del hijo que mata a su hermano, etc.

La elección del lugar estará motivada, en apariencia, por circunstancias más o menos naturales (la presencia de un hito geográfico, el lugar de una batalla, la aparición de un animal determinado, ...), pero siempre entendidas como la manifestación de un poder sobrenatural.

Los orígenes de dos ciudades tan diferentes, en el tiempo y en el espacio, como Roma y Tenochtitlán (Ciudad de México), son un ejemplo de ello, ambas arropados por unos soportes mitológicos, en parte comunes.

Bajo relieve (Leeds Museums and Art Galleries. U.K.) y mosaico romanos con la loba amamantando a los gemelos. 

Los historiadores coinciden en situar la fundación de Roma hacia el año 753 a.c. por diferentes grupos, fundamentalmente los latinos, que vivían en el interior y se desplazaron hacia los Montes Albanos.

Por otro lado en la Eneida (29-19 ac), Virgilio relata más épicamente los acontecimientos, como corresponde a las necesidades simbólicas de la capital de un Imperio, desde el viaje de Eneas cruzando el Mediterráneo, hasta llegar al momento en que los gemelos abandonados y criados por una loba, Rómulo y Remo, se proponen construir una nueva ciudad, siguiendo los rituales etruscos (consulta a los dioses - trazado de límites - y sacrificio en acción de gracias).

Friso con bajo relieve (Palazzo Massimo alle Terme. Roma) y moneda romana (Ceca de Caesaraugusta), representando la formación del sulcus.  

En ella se dice que, mientras Rómulo estaba trazando el límite de la ciudad, con la ayuda de una vaca y un toro blanco que arrastraban un arado, de acuerdo con las reglas de fundación, su hermano Remo saltó sobre el surco que abría el arado, mofándose de sus esfuerzos y violando sacrílegamente el rito, pues ese surco (sulcus)  ya no era tal, se había constituido en la simbólica línea de la muralla de la nueva ciudad por gracia de los dioses, por lo que Rómulo tuvo que matar a su hermano.

Curiosamente según la Biblia, la primera ciudad creada, Enoc, lo fue por Caín, que le puso el nombre de su hijo, en su huída después de haber matado a su hermano Abel y ser descubierto por Jehová, su dios.

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La llegada de los españoles a tierras americanas, supuso la eliminación de gran parte de las poblaciones indígenas y la destrucción de sus culturas, de sus libros y documentos. Cincuenta años más tarde, habilidosos aztecas bajo el control de los misioneros redibujaron algunos de aquellos en forma de códice con textos en lengua náhuatl, posteriormente reescritos por los españoles, en los que se habla del origen de Tenochtitlán (actual Ciudad de México).

Págs 1 y 2 del Códice Boturini o Tira de la Peregrinación. (I.N.A.H. Ciudad de México).Desde la isla de Aztlán (a la izda de la imagen) el camino que recorrerán los mexicas y otros grupos está dibujado por la huella de los pies.

En el Códice Boturini (primera mitad s. XVI), se cuenta que el dios de la guerra y el sol, Huitzilopochtli dijo a los mexicas  que dejasen el lugar en el que residían, Aztlán, e iniciasen el viaje en busca de un lugar donde un águila estuviese posada sobre un nopal para fundar la capital de su nuevo imperio.

En esta ocasión el relato mítico se estructura claramente siguiendo las pautas convencionales, - un mensaje es transmitido por la divinidad al pueblo elegido - para emprender un largo viaje que terminaría al encontrar el lugar - señalado por la presencia de un animal sagrado -. Los historiadores, por otra parte, señalan que los mexicas fundaron su imperio hacia 1325-70, fruto de la alianza y fusión con otros grupos indígenas situados en Tlatelolco.

Fragmentos del Mapa de Sigüenza. (I.N.A.H. Ciudad de México) y del Códice Mendoza (Bodleian Library. Oxford. U.K.) 

Las diferentes formas de narrar el origen de ambas ciudades y los distintos tiempos de su formalización urbana, no impiden el constatar la proximidad de significados en los relatos correspondientes, porque "…no ha habido ningún pueblo que en su estado primitivo no fuese capaz de transformar en leyenda el contenido histórico de su vida... Cada pueblo ha creado su saga divina y heroica". (S. Accame. Citado en el catálogo de la exposición “La fundación de la ciudad”. Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. 2000).

Pisando fuerte _________________________________________

¿Cuántas veces nos fijamos en los pavimentos de nuestras calles y nuestras ciudades? En general pocas. 

Su humilde condición, la de ser pisados, no se puede comparar con la nobleza de los muros exteriores de los edificios -sus fachadas-, o de las paredes interiores, en las que colgamos cuadros, estanterías, espejos, apoyamos muebles, etc.

Por ello resulta especialmente significativa la obra de los arquitectos vinculados a la modernidad de mediados del siglo XX que han intervenido, por diversos motivos y con diferentes actitudes, con claridad y potencia sobre el suelo que pisamos.

Es el caso de Giovanni (Gio)Ponti (Milán. 1891-1979) y Roberto Burle Marx (Saô Paulo. 1909-Río de Janeiro. 1994).

Gio Ponti, arquitecto, diseñador y fundador de la revista “Domus” recibe en 1960 el encargo de proyectar el Hotel Parco dei Principi (Sorrento. Nápoles) y en el que actúa diseñando, incluso, gran parte del mobiliario.

Fotomontaje con motivo de la exposición L´infinito blu (Triennale de Milano. 2017)

Precisamente el tratamiento de los diversos pavimentos interiores será uno de los aspectos más importantes de su trabajo. Con la voluntad de dotar de una cierta singularidad a cada espacio, dentro de un lenguaje común, Ponti dibuja los suelos de todos los espacios. El diseño de los motivos geométricos servirá para la realización de las tramas con las que “alfombra” las habitaciones y salones, llegando a utilizar a modo de collage diversos modelos entremezclados.

Vestíbulo del Hotel Parco dei Principi (1960. Sorrento. Nápoles) y composición con diversas piezas.

Con geometrías sencillas, fundamentalmente círculos y triángulos dentro del cuadrado, con una limitadísima gama de colores, blanco y dos tonos de azul (cielo azurro, mare azurro …) y con la colaboración de la fábrica de cerámica D´Agostino, genera un pequeño mundo de despieces diferentes que se van fundiendo unos con otros por la continuidad de los motivos y colores básicos, saltando en determinadas ocasiones a los paramentos verticales.

Interior y terrazas de dos habitaciones

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A finales de los años 60, el gobernador del entonces Estado de Guanabara, convoca a Burle Marx, artista plástico, naturalista, y autor de numerosos trabajos paisajísticos y de jardinería urbana, para realizar el Proyecto de “Alargamento da Avenida Atlântica”, conocido como el Paseo de Copacabana (Río de Janeiro), colaborando los arquitectos H. Ono y J. Tabacow, miembros de su estudio.

Roberto Burle Marx en su estudio.

En el espacio longitudinal que bordea la playa de Copacabana, Burle Marx hace uso de su lenguaje característico basado tanto en las formas orgánicas de la naturaleza que le es tan próxima como en la obra abstracta de Arp, Calder, etc.

Vista general y detalle de los pavimentos del Paseo de Copacabana (década 1960. Río de Janeiro)

En las  aceras más próximas a la edificación dibuja uba serie de curvas que absorben trazos rectilíneos, que se combinan con el diseño ondulante que se repite sucesivamente a lo largo del paseo en contacto con la playa.

El resultado seduce por el radical empleo del color de los adoquines de piedra caliza, roja, blanca y negra colocados por calceteiros a la portuguesa, que conforman esas densas tramas, la mezcla de trazas que dibujan sus diversas y variadas formas, diluyendo la presencia del mobiliario urbano y hacen de este paseo un verdadero y potente “Paseo pictórico” de geometrías, texturas y colores.

Detalles de pavimentos. Paseo de Copacabana (Río de Janeiro)

Si Gio Ponti actúa en el interior de un edificio, Burle Marx lo hace sobre el espacio público al aire libre, si el promotor de la primera intervención es privado, en el segundo el cliente es un ente público, si uno trabaja sobre la relación de pequeños recintos, los dormitorios y salones de un hotel, el otro lo hace a partir de la continuidad de un dilatado espacio alargado.

Pero en ambos casos la proximidad del mar, de la playa, sea el sereno Mediterráneo o el potente Atlántico, con la distancia física y paisajística que les separa, es respondida instintivamente con un espíritu común, epicúreo y lúdico.

El pavimento ya no es sólo el suelo que pisamos, es sobre todo un nuevo paisaje puesto a nuestros pies.

Otros muros: Las medianeras _______________________________________________________

“Todos los edificios, absolutamente todos, tienen una cara inútil, inservible, que no da al frente ni al contra-frente: la medianera…(Mariana en la película Medianeras. 2011. G. Taretto).

Una medianera es la pared lateral de un edificio que define su límite en relación con la construcción o parcela colindante. 

Su presencia debiera ser temporal, hasta que se construya el edificio contiguo, pero en muchos casos forman ya parte de la imagen de la ciudad. Su apariencia inicial es absolutamente opaca, excepto por los provisionales y diminutos huecos que permite la legislación.

Medianeras de nueva creación y fruto del derribo del edificio colindante.

Pero también es frecuente que la medianería adopte otra imagen cuando es compartida o adosada al edificio vecino y se produce el derribo de uno de los inmuebles. En esta ocasión nos muestra con toda crudeza la radiografía de la vida del edificio demolido: huellas de tabiques y forjados que recuerdan las habitaciones que hubo, paredes pintadas, empapeladas o alicatadas que nos hablan de sus anteriores usos y usuarios, etc. 

Con el tiempo alguien pensó que era un desperdicio disponer de tan vistosas, y a veces céntricas, superficies y no aprovecharlas para sacar un beneficio utilizándolas como soporte publicitario, en la mayoría de los casos con escasa preocupación por la escena urbana.

Medianeras publicitarias.

Pero afortunadamente, la intervención de artistas y diseñadores comprometidos con su tiempo propició que aquellos muros se convirtiesen en auténticos “murales”, en los que cumpliendo con el objetivo de propaganda  comercialque se les pedía aportaban un nuevo interés a la imagen de la calle.

En los años siguientes al triunfo de la Revolución Rusa, y dentro del espíritu de transformación social que se inició, numerosos creadores vinculados al movimiento constructivista y a la escuela Vjutemás (equivalente a la Bauhaus alemana) transformaron el lenguaje gráfico y el papel social del mismo.

Anuncio en edificio Mosselprom. Moscú.c1925. A. Rodchenko (Foto J.M.León)

Entre ellos destaca el equipo compuesto por el poeta Vladimir V. Mayakovsky (1893-1930) y el diseñador y fotógrafo Alexander Ródchenko (1891-1956) (y ocasionalmente su mujer, la artista Varvara Stepanova (1894-1958) que diseñaron y crearon los eslóganes de la publicidad de la empresa estatal de productos alimenticios Mosselprom, incorporándolos a la pared medianera de la sede de la misma (1920-30), restaurada hace pocos años.

Anuncio publicitario. Moscú. 1928. V. y G. Stenberg (Foto A. Rodchenko)

Así mismo los hermanos Vladimir (1899-1982) y Georgui Stenberg (1900-1933), diseñadores gráficos y teatrales intervinieron sobre una medianera con un anuncio de la fábrica de vehículos Avtodor (1928) con el lema “Coches para los trabajadores” y que fue objeto de la atención fotográfica de A. Ródchenko.

Ambos murales supusieron junto a la amplia elaboración gráfica de carteles, folletos, libros, etc., realizada por ellos y otros muchos más, el nacimiento de un nuevo diseño gráfico y su aplicación a la publicidad, fruto de la apuesta que durante unos años se hizo en el recién nacido Estado Soviético por las llamadas Artes Menores. 

En los últimos años se ha redescubierto el valor de las medianerías por numerosos artistas urbanos con su reconocimiento social, hasta el punto que no hay ciudad que se precie que no cuente con una campaña de ”murales”.

Y si bien hay magníficos ejemplos de intervenciones pictóricas, se corre el riesgo de "empachar" la ciudad, banalizando lo que no deja de ser una "fachada" temporal o ya consolidada, a la que por lógica le correspondería una respuesta arquitectónica, provisional o definitiva,como ilustra la segunda imagen.

Mural en medianería del Marc Morris Dance Group. Brooklyn. Barry Mac Gee
 y tratamiento medianería Plaça Espanyola. Hospitalet de Llobregat. Barcelona. 2011. N. Carcía Mtnez. (Foto A. Goula)

Pero no dejan de ser soluciones que permanecen en un cierto "limbo". Por ello. lo primero que se tendría que hacer, y eso corresponde a los Ayuntamientos, es definir su situación urbanística, provisional, porque la normativa prevé construir en el solar colindante, o definitiva, porque se ha decidido crear un espacio libre.

Y en este último caso nada mejor que completar ese pequeño trozo de ciudad, simplemente rehaciendo sus medianerías como nuevas fachadas, abriendo huecos para disfrute de sus usuarios y mejora de la imagen del espacio urbano.

  

De cuadrados y círculos _______________________________________________________

Para los arquitectos siempre ha tenido un gran atractivo las relaciones espaciales, constructivas y planimétricas entre el cuadrado y el círculo.

Desde el Mausoleo de Adriano (139 d. C.) edificado en Roma, con su gran templo circular superpuesto sobre una construcción cuadrada, hasta nuestros días se ha dado un amplio abanico de soluciones arquitectónicas relacionando ambas geometrías, como la elaboración de trompas y pechinas para pasar de la figura cuadrada a la circular o el variado juego de cómo contener una forma en la otra.

Mausoleo de Adriano  (Maqueta. Museo della Civiltà Romana. Roma)

En el Palacio de Carlos V en Granada (1533)  Pedro Machuca utiliza un planteamiento, en el que a la nítida relación geométrica "cuadrado-círculo" le suma la conceptual y funcional "construido-vacío", que responde literalmente a la dicotomía "terrenal-celestial", tan querida al Renacimiento.

La presencia del patio circular porticado en el interior de la aparentemente maciza construcción, introduce una complejidad en el edificio que da lugar a interesantes detalles, la bóveda de doble generatriz del porche, la ocupación de los intersticios entre una y otra figura, etc.

Palacio Carlos V. Granada (Planta Baja y Patio)

En 1609 se comienza a construir la Mezquita Azul en Estambul por el arquitecto Sedefkar Mehmet Aga, alumo y colaborador del maestro Sinán, realizando, quizás, la última gran mezquita del período otomano clásico.

A la claridad del trazado en planta del edificio destinado a la oración, reforzada por el grosor de sus muros perimetrales, responde en su techo con una sucesión de figuras circulares que corresponden a las cúpulas y semicúpulas que cubren todo el espacio, creando un efecto de continuidad espacial. 

Mezquita Azul. Estambul (Planta Sala de Oración e Interior)

Erik Gunnar Asplund plantea para la Biblioteca de Estocolmo (1924-8) la construcción de un cuerpo de planta circular en el centro del edificio, en este caso en forma de U, con los tres lados sensiblemente iguales de longitud, próximo a una silueta cuadrada.

Lo que en el Palacio de Carlos V era un patio, aquí es una construcción cilíndrica que alberga un limpio espacio  destinado a la Sala de libros y que se eleva por encima de la edificación ortogonal, dando testimonio de su importancia. Los intersticios se resuelven con unos pequeños patios que liberan el compromiso entre geometrías.

Biblioteca Nacional. Estocolmo (Planta e Interior)

Como si diese una vuelta de tuerca a la forma de resolver el difícil diálogo entre el círculo y el cuadrado, el estudio SANAA, formado por  Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, realiza en el Museo de Arte Contemporáneo del siglo XXI en Kanazawa (1999-2004. Japón) un brillante ejercicio proyectual.

Un círculo de grandes dimensiones alberga numerosos cuadrados de diferentes dimensiones, la mayoría independientes de los colindantes y sin tocar el borde, valorando el papel de los intersticios y pasos intermedios como otro espacio más, que los separa y comunica a la vez. Y todo ello dentro de una atmósfera de transparencias conseguida con el empleo del vidrio como cerramiento interior y exterior.

Museo de Arte Contemporáneo del siglo XXI. Kanazawa. Japón (Planta e Interior)

Las claras diferencias entre las arquitecturas citadas no impiden constatar, sin embargo, la existencia de lugares comunes entre ellas y otras muchas más, permitiendo percibir a lo largo de la historia la riqueza de soluciones tan ajenas y tan próximas a la vez.