La cruz. Símbolo y arquitectura

El uso de la cruz como símbolo de los cristianos se atribuye a un sueño que tuvo el emperador Constantino en vísperas de la batalla contra Magencio en el año 312.  Cuentan que en él se le apareció una cruz con la leyenda In hoc signo vincis (“Con este signo vencerás”). Unos años después, en el 325, el Primer Concilio de Nicea la adoptará formalmente como tal.

Visione della croce (1520-24. Taller de Rafael. Ciudad del Vaticano)

Al margen de su presencia en la forma de los templos (planta de cruz griega o latina) o de coronar sus torres, la cruz no aparece como elemento significativo en la formalización de la arquitectura  hasta avanzado el siglo XX. 

A ello seguramente contribuyó sin duda la mirada de las vanguardias artísticas desde la abstracción geométrica.

En el Cementerio Sur de Estocolmo (1917-40), E. G. Asplund (1885-1940) construye sobre un cerro una cruz de basalto. Sus proporciones, con el brazo horizontal más elevado de lo habitual, forman parte de un diseño que acoge y abraza.

Algo similar debió pensar Amancio Williams (1913-89) cuando proyectó una gran cruz en la desembocadura del Río de la Plata (1978-80). El símbolo contraponía su esbeltez a la calma horizontalidad de las aguas. Las dificultades inherentes a su materialización disuadieron de construirla.

Cementerio Estocolmo (E. G. Asplund. 1885-1940) y Proyecto de Cruz en  Río de la Plata Buenos Aires (A. Williams. 1978-80)

Pocos elementos son tan queridos y necesarios a la arquitectura como la luz. 

En 1989 Tadao Ando proyecta la Capilla de la Luz (Ibaraki, Osaka) en la que el presbiterio atrapa la atención del visitante al enfrentarle con la luz que se cuela por una grieta en forma de cruz.

Esta solución ha sido reinterpretada más expresivamente por Fernando Menis en la Iglesia del Santísimo Redentor (2004-20, San Cristóbal de La Laguna. Tenerife), desplazando la cruz en el plano del presbiterio .

Capilla de la Luz. Osaka (T. Ando.1989) e Iglesia S. Redentor. San Cristóbal de la Laguna ( F. Menis. 2004-9) 

Si en ambas obras la cruz de luz se sitúa en el plano vertical, Rafael Moneo en la Iglesia de Iesu (2007-11, San Sebastián) la utiliza para conformar la iluminación cenital. El techo se convierte en una gran cruz ligeramente distorsionada que se separa de los planos verticales para dejar pasar la luz.  
                  

Pero en ocasiones la cruz no se presenta como luz sino como una sombra. En la Capilla de San Bernardo (2010-15, Córdoba. Argentina) de Nicolás Campodonico, la cruz aparece proyectada brevemente a lo largo del día sobre la superficie abovedada, al superponerse en un momento las sombras de los dos elementos independientes situados en la fachada de la misma.

Iglesia de Iesu. San Sebastián (2007-11. R. Moneo) y Capilla de San Bernardo. Córdoba (2010-15. N. Campodonico)

En otros templos, como en la Capilla de la Universidad Técnica de Otaniemi (Heikki y Kaija Siren, 1954-57, Espoo. Finlandia) o en la Iglesia del Agua (Tadao Ando, 1985-88, Hokkaido. Japón) la cruz se diluye en el paisaje.

Un plano de vidrio enmarca al celebrante a modo de transparente retablo de la naturaleza por el que la mirada de los asistentes se escapa hacia el exterior, recreándose en el paisaje con la cruz como un elemento más.

Capilla Universidad Otaniemi (H.y K. Siren. 1954-57) y Capilla del Agua. Hokkaido  (T. Ando. 1985-88)

En ocasiones y muy sutilmente la cruz se integra en las soluciones constructivas o estructurales.

Sancho y Madrilejos en la Capilla de Valleacerón (2001, Almadén. Ciudad Real) utilizan el despiece del muro resaltando simplemente uno de los cruces de sus juntas para señalar la presencia de la cruz.

Por su parte Foster + Partners en la realizada para El Vaticano con motivo de la 16ª Bienal de Venecia (2018), tres cruces hacen el papel de soportes de una ligera cubierta y paramentos resueltos con una celosía.

Capilla de Valleacerón. Ciudad Real (Sancho y Madrilejos. 2001) y Capilla 16ª Bienal de Venecia (Foster + Partners. 2018)

En la Capilla del Convento de Tlalpán (1953-60, Ciudad de México) Luis Barragán la dispone exenta en el interior, lo que no le impide sugerir la formación de un volumen de luz y color que completa el espacio interior.

El equipo C cúbica arqtos. construyen el plano del presbiterio en la Capilla del Jaguar (2016. Tuxtla Rodríguez. México) totalmente acristalado con una sencilla carpintería definida por la geometría de la cruz, como si fuese el negativo de la potente solución de la Capilla de la Luz.

Convento de Tlalpán, Ciudad de México (L. Barragán. 1953-69) y Capilla del Jaguar. Tuxtla Rodríguez (C cúbica. 2016)

Seguramente esta adscripción sea excesivamente esquemática y la cruz, cualquier cruz, pensada inteligentemente como parte del proyecto sea un poco de todo, de luz y de sombra, de construcción y de paisaje, contribuyendo a crear un espacio, no para la religión y el dogma, sino un lugar para el espíritu, para la contemplación de uno y lo demás.

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Ante estas imágenes de coherencia entre símbolo y arquitectura resulta evidente el negativo juicio sobre la Basílica de la Santa Cruz del Valle de los Caídos, levantada con el esfuerzo y vida de muchos prisioneros republicanos con un resultado prepotente en lo social, agresivo en lo paisajístico y torpe en lo arquitectónico. Juicio que conlleva el deseo de devolver a su estado anterior el Risco de la Nava de la Sierra de Guadarrama.

Arquitecturas caligráficas

Tradicionalmente las diferentes creencias han utilizado los muros y techos de sus edificios para transmitir a los fieles sus valores y la primacía de sus dioses.

Para ello, en general, utilizaron la representación figurativa, al ser de fácil comprensión para el “pueblo llano”, excepto aquellas religiones que en sus libros sagrados prohibían reproducir la imagen de su dios o de sus semejantes. En el primer caso por creer imposible representar lo "incognoscible", y en el segundo, porque para los creyentes la potestad de “crear” correspondía a su dios, no a los hombres.

Medersa Fez. (Marruecos) 2010. Foto: J. M. L.

Un caso singularmente artístico de esta actitud sería el arte islámico, en el que el “aniconismo” (ausencia de la representación figurativa) supone un magnífico ejemplo de superación de sus propias limitaciones plásticas a través de la abstracción geométrica.

En la búsqueda de un particular “mundo místico” a través del climax personal, la repetición constante de una frase o de un movimiento mediante la danza han caracterizado a muchas religiones, pero en este caso se le suma el uso intensivo y extensivo de la geometría, ciencia y lenguaje abstractos por definición, que en el Islam alcanzó altas cotas en su desarrollo y conocimiento.

Una geometría matemática, con la que a partir de sencillos elementos y textos y mediante su repetición y entrelazado daba lugar a un universo de efectos tridimensionales, en el que se reconocía la idea de la unidad (divina) y de la infinita variedad (del mundo).

Shiraz (Irán)

Una geometría abstracta, que incorporaba “la palabra” de la revelación a través del texto y su caligrafía, haciéndose eco de las primeras palabras que transmitió dios a su profeta Mahoma, ¡Lee, en el nombre de tu Señor, … ¡

Un mundo de geometrías donde la mirada se pierde.