¿Normal o diésel?

 

Cuántas veces hemos oído algo parecido a esta pregunta al ir a repostar a una gasolinera.

En una época en la que se nos avisa de que el futuro del abastecimiento de combustible va por otros caminos, no está de más recordar algunas de sus pequeñas arquitecturas.

Desde las humildes farmacias donde se vendían unas garrafas de un derivado del petróleo, que tanto servía para la limpieza industrial como de combustible para los automóviles, a las aerodinámicas áreas de servicio actuales hay un camino -o carretera- jalonado de estas construcciones.

Las estaciones de servicio en origen fueron poco más que el soporte de una manguera de distribución y de un contador al aire libre, a los que se añadió una cubierta prolongando la del techo del edificio complementario, a la vez control, refugio y tienda.

En 1927 el arquitecto Casto Fdez.-Shaw (1896-1978) proyecta una expresionista gasolinera para Pétroleos Porto Pí en Madrid, reconstruida en 1996 después de haber sido casi totalmente derribada veinte años antes por la presión inmobiliaria de la empresa que construyó en su entorno.

En ella aparecen nítidamente los citados elementos, un edificio de servicio y venta al público, la marquesina que protegía el espacio de suministro y un elemento publicitario, en este caso formalizado por su torre-altavoz, tal como ilustran los planos del proyecto, todo ello resuelto con hormigón armado.

Detalle del Proyecto de "Estación de servicios para autos". Madrid /C. Fernández Shaw. 1927)

  

Vistas de la Estación original y de la reconstruida. Madrid (Fuente: Rev. Hogar y Arquitectura y Foto: L. García)

Ese mismo año, Frank Lloyd Wright (1867-1959) diseña una estación de servicio para la ciudad de Búfalo (Estado de Nueva York) que no se llega a construir, hasta que en 2014 se reproduce en el Museo del Transporte Pierce-Arrow de esa misma localidad.  

Su singular imagen está más próxima a la arquitectura doméstica de F. Ll. W que a la de sus coetáneas que salpicaban las carreteras americanas. Todo en ella era diferente, la cubierta y el revestimiento de sus pilares de cobre, el abastecimiento que se hacía desde el techo con las mangueras al aire, los colores de éstas coincidentes con los de la bandera americana, ...

 

Estación de gasolina. Museo del transporte Pierce-Arrow. Buffalo (F. Ll. Wright. Proyecto:1927. Fuente: idealista/news)

Las imágenes siguientes son una pequeña muestra de la gran variedad formal de las estaciones de servicio, fruto de la personal mirada de tantos arquitectos e ingenieros que las proyectaron.

En ellas se hacen eco de las nuevas técnicas constructivas y lenguajes arquitectónicos, haciendo de sus construcciones el principal reclamo publicitario de las mismas.

Gasolineras en Nienegen. Holanda (BJ Meerman y J.van der Pijl. 1936) y Skovshoved. Dinamarca (A. Jacobsen. 1937)

 Asmara. Eritrea (G. Petazzi. 1938. Foto: D. Stanley) y Hannover (W. Haeman. 1956. Foto:AP)

                                                                    

Estación tipo AGIP. Italia (P. Portaluppi. 1950 c. Fuente: Tectónica) y Atocha. Madrid (1960 c. Foto: Peterson)

Gasolinera en San José. California (1962) y "El Rebollet". Oliva. Valencia (J. de Haro.1962. Foto: M. Navarro)

Estación de servicio Palm Springs. California (A. Frey. 1965) e Isla Nun. Montreal (M. v. d. Rohe.1968. Fuente: Behance)

Gasolinera tipo REPSOL. España (N. Foster. 1997) y Estación en Esponde. Portugal (Figueiredo. 2013)

Con el paso del tiempo y los cambios en el sector del transporte  muchas de ellas van desapareciendo, y con ellas un pequeño fragmento de la historia de la arquitectura.

Pero el reconocimiento de su valor les ha propiciado en otros casos, de la mano de inteligentes proyectos, una nueva vida como oficinas de información, centros de arte, cafeterías, estudios de arquitectos o variados locales comerciales.

Aunque en ellos ya no se oiga la habitual pregunta, ¿normal o diésel?

La ciudad de las letras

 

¿Cuántas veces oyendo esta expresión, la ciudad de las letras, nos imaginábamos una ciudad donde los escritores se habían reunido para contarnos cuanto en la historia había ocurrido y seguía sucediendo o sus estantes guardaban el recuerdo de la ciudad y su futuro?

Y descubrimos que antes que nosotros, arquitectos, constructores  e ilustradores habían soñado con esta ciudad de otra manera y habían dibujado sus edificios letra a letra. 

En 1773 el constructor y arquitecto alemán Johann David Sreingruber (1702-1787), autor de iglesias, escuelas y fábricas de cerveza elaboró su Architektonisches Alphabet, dibujando todas  las letras mayúsculas del alfabeto, de la A a la Z con alguna variante más, como si fuesen las plantas de distribución de unos geométricos palacios con sus fachadas correspondientes.

Architektonisches Alphabet (J. D. Steingurber. 1773)

Las espléndidas láminas que las ilustran van a su vez acompañadas por una página en la que se describe la organización y funcionalidad de cada edificio representado.

Doble página del Architektonisches Alphabet (J. D. Steingruber. 1773)

Llama la atención en el elaborado trabajo de J. D. Steingruber la precisión en el dibujo a base de pensadas distribuciones, tan próximas a las representadas en los Tratados de Arquitectura de la época.

Los tramos largos de las letras albergan una sucesión de salas y gabinetes orientadas a la fachada más abierta y servidas por generosos corredores.

Lógicamente la simetría, horizontal o vertical, marca poderosamente las distribuciones, disponiendo los accesos, escaleras y grandes salones en los puntos centrales, haciendo patente su importancia funcional y tipológica.

Ilustraciones de las letras B y M. Architektonisches Alphabet (J. D. Steingruber. 1773)

Cuando la simetría de la letra no es total el autor utiliza ingeniosos  recursos compositivos.

En el caso de la “Q”, el rabillo inferior se convierte en la amplia entrada al edificio y a su patio, definido por la propia geometría de la letra. La incorporación de unas rotondas resuelve el doble giro de la letra “S” que se conectan a través de un corredor que atraviesa verticalmente su dibujo.

Ilustraciones de las letras Q y S. Architektonisches Alphabet (J. D. Steingruber. 1773)

Décadas después el artista y decorador Antonio Basoli (1774-1848) edita en 1839 su Alfabeto Pittorico, compuesto por un conjunto de láminas que representan imaginarios edificios, muchos de ellos de influencias orientalizantes.

Alfabeto Pittorico (A. Basoli. 1839)

A diferencia de la obra de Steingruber, que nos mostraba en sus letras la distribución interior de unos gráficos edificios, en la de Basoli las letras los construyen en perspectiva o sirven de soporte a sus interiores.

Ilustraciones de las letras A y K. Alfabeto Pittorico (A. Basolo. 1839)

Algo similar hicieron pocos años más tarde Bena Antonio de Pian (1784-1851) y Gianni Battista de Pian (1813-57), padre e hijo y reconocidos escenógrafos que presentan entre 1843 y 1844 sus Alphabetto Latino Schizzato.

Ilustraciones de las letras N y C. Alphabetto Latino Schizzato (B. A. de Pian y G. B. de Pian. 1843-44)

Este ilusionista juego arquitectónico, de escribir con edificios o construir con letras, tiene sus continuadores en nuestros días de la mano de artistas que sin el “rigor” del primero ni el “exotismo” de los segundos siguen estableciendo una relación gráfica entre arquitectura y tipografía.

Seguramente es una ingenuidad pensar que algún día el trazado de la ordenación urbanística de un barrio saludase a los cielos con un HOLA o HASTA LUEGO dibujados con la forma de sus bloques .

El resultado de tal “alegría” proyectual no creo fuese peor que las desangeladas ordenaciones de tantos polígonos residenciales de la periferia, y su visión sería un amable descubrimiento que sólo los drones pondrían al alcance de nuestra vista.

Donde la ciudad cambia de nombre

 

Hubo una época en la que el límite de la ciudad estaba claramente definido por la sólida presencia de sus murallas. Con la pérdida de su función defensiva éstas fueron demolidas y el progresivo crecimiento urbano fue extendiéndose extramuros.

Plano de Logroño (Fco. Coello. 1851)

A finales del s. XIX los Planes de Ensanche definieron unos nuevos perfiles urbanos a través de las alineaciones de una retícula que ocupó todo el suelo proyectado. A ellos se fueron añadiendo otras barreras (trazados ferroviarios, rondas, carreteras de circunvalación, etc.) que fueron superadas progresivamente.

El crecimiento de la ciudad con edificaciones aisladas parece seguir, con menos densidad, un modelo de ocupación similar, eso sí con más espacios libres, pero sin resolver la relación entre unos territorios, ciudad y campo, tan diferentes y tan próximos.

Logroño desde el sur (Foto: J. M. León)

Sus bordes parecen cortados por un afilado cuchillo y en su contacto se producen zonas de fricción. Al otro lado del ladrillo, del hormigón y del asfalto se encuentra la tierra fértil que esforzados agricultores trabajaron desde hace décadas y algunos voluntariosos todavía lo hacen.

Logroño  (Foto: J. M. León)

En general, la ciudad se entrega torpemente, con más desidia que ignorancia, con calles en estado interruptus como si hubiésemos llegado a un “finisterre”, o sin más aprecio por la ciudad que permitir a los coches volver sobre sus pasos, obviando lo que ocurre al otro lado.

Valdegastea. Logroño (Foto: J. M. León)

Un paisaje natural progresivamente ocupado hasta no hace tanto por huertas y sus casetas de aperos, granjas y las viviendas de quienes las atendían, incluso con algunos pequeñas industrias, y con muchos caminos que daban acceso a este variopinto mundo.

Edificación agrícola al borde de la ciudad. Logroño (Foto: J. M. León) 

Pero este paisaje característico de las zonas más próximas a cualquiera de las ciudades o conurbaciones en las que vivimos también ha ido transformándose.

Las expectativas inmobiliarias generadas por la progresiva ocupación del suelo agrícola han motivado en muchos casos el abandono del cuidado y cultivo de las fincas colindantes, dejando el terreno baldío donde crecen las hierbas, las acequias se han secado y languidecen las construcciones semiarruinadas.

Logroño. Vivienda y edificación industrial abandonada (Foto: J. M. León)

Si bien en numerosos casos se han creado huertos urbanos en las periferias e intervenido sobre espacios sin uso en el interior de la ciudad creando pequeños "parques agrícolas", en general queda pendiente como resolver el encuentro de lo urbano con su entorno.

Huertos urbanos en la ciudad. Barcelona (Fuente: El Periódico. Foto: E. Fadrique)

Detroit. Una manzana residencial arruinada transformada en un parque agrícola. (Fuente: yesmagazine. Foto: M. Gerard)

Imágenes como éstas,  a las que se pueden añadir otras como las del discutido plan “Sociópolis” en Valencia y las que a buen seguro se están gestándo en numerosos estudios, debieran estar presentes en la reflexión y debate sobre cómo queremos que nuestras ciudades convivan con lo rural y lo natural, diluyendo sus rígidos límites y produciendo una activa permeabilidad entre ellos.

Ilustración del  Plan Sociópolis. Valencia (E. Guallart arqto. 2005)

Los muros y murales de Athos Bulcão

La arquitectura moderna brasileña incorporó en la segunda mitad del siglo XX, a través de arquitectos como Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Alberto E. Reidy y el paisajista Roberto Burle Marx, grandes murales en sus obras siguiendo la rica tradición cerámica luso-brasileña que se identifica por su lenguaje figurativo y el casi exclusivo uso de los colores azul y blanco.

Patio del Convento de San Francisco. Salvador de Bahía (S. XVIII. Foto: A. Marinho)

Una tradición cuya forma de expresión supieron actualizar artistas como Cándido Portinari (1903-62) colaborando con Oscar Niemeyer (1907-2012) en la creación de unas obras en las que arquitectura y arte se funden fluidamente. La Iglesia de San Francisco de Asís (Pampulha. 1944) o el Ministerio de Educación y Salud Pública (Brasilia. 1945) son magníficos ejemplos de ello.

Ministerio de Educación y Salud Pública. Brasilia. (O. Niemeyer arqto. 1945. Fuente correio24horas)

Pero sin duda fue el ceramista Athos Bulcão (1918-2008) quien desarrolló en esas décadas una numerosa obra artística caracterizada por el geométrico diseño de sus azulejos y la disposición de los mismos formando espléndidos murales.

Bulcão se adscribe a la modernidad haciendo de la abstracción geométrica su referente. El mural ya no tiene como objetivo prioritario la narración literal o simbólica. La nueva obra ya no es un simple revestimiento decorativo, sus diseños contribuyen a “construir” el muro.

Iglesia de Ntra. Sra. de Fátima. Brasilia  (O. Niemeyer arqto. 1957)

Y lo hace reconociendo el valor de la cuadrícula dentro de la cual sus azulejos, generalmente dos modelos diferentes o variantes del mismo tema, se colocan disciplinadamente formando un denso ajedrezado.

Hospital de Lagoa. Río de Janeiro (O. Niemeyer arqto. 1955. Fuente: circarq) y Brasilia Palace Hotel (O. Niemeyer arqto. 1958)

Posteriormente abandona este planteamiento introduciendo en el diseño de las piezas más superficie en blanco y haciéndolas rotar, en muchos casos de forma aleatoria al dejar el artista que los operarios las colocasen libremente a partir de una escueta explicación. 

La retícula así casi desaparece y los azulejos cobran vida propia.

Salón Verde Câmara de Diputados. Brasilia (O. Niemeter arqto. 1971. Foto: E. Cesar) 

Salón de actos Edificio Fiocruz. Univ Brasilia (CEPLAN y CoGa Arquitetura. 2007)

Las paredes sobre las que Bulcão trabaja habitualmente son planos rectos, pero no elude la dificultad que le plantean las superficies curvas, que se convierten en brillantes mamparas en las que el movimiento de los dibujos sugiere la desmaterialización del muro.

Jardin de Infancia Supercuadra 316 Sul. Brasilia (Foto: D. Bresani)

Sus diseños, resueltos fundamentalmente con los colores tradicionales, el blanco y un par de tonos azules, incorporan paulatinamente otros más cálidos, recreando brillantes y luminosos contrastes.

Aeropuerto J. Kubitschek. Brasilia (1993. Foto E. César) 

La construcción de sus murales cubre un amplio espectro de situaciones, desde los muros de ministerios e iglesias a las fachadas de un rascacielos o la configuración de una parada de autobús. A todos ellas, independientemente de la escala, les confiere un expresivo carácter.

Edificio Niemeyer.  Belo Horizonte (O. Niemeyer arqto. 1962. Fuente: arquitecturamashistoria)

 

Parada de autobús y aseos públicos. Parque de la Ciudad. Brasilia (R. Burle Marx paisajista. 1985. foto: G. Campello)

Una obra hecha a partir de un elemento básico, el módulo, que con sus pequeñas variantes y especialmente con el cambio de posición de las piezas da lugar a un rico mundo de dinámicas geometrías.

Detalles de murales en Instituto Rio Branco. Brasilia (L. A. Reiz arqto. 1998. Foto: E. César). Museo de gemas. Torre de TV. Brasília (L. Costa arqto. 1966). Residencia Valeria Cabral. Brasilia (A. Eustáquio. arqto. 2001. Foto: E. César). Anexo al Palacio Itamaraty. Brasilia (O. Niemeyer arqto. 1983. Foto: E. César). Mercado de flores. Brasilia (C. Andrade arqto. 1983. Foto:E. César). Anexo al Palacio Itamaraty. Brasilia (O. Niemeyer arqto. 1983. Foto: E. César).  

En las manos de Athos Bulcão los muros se convierten en hermosos tapices de sorprendentes caligrafías que acompañan a la actividad de quienes por estos espacios se mueven.

Athos Bulcão orientando a unos trabajadores la forma de colocar los azulejos dejándola a su criterio.

 

La isla de los muertos de Arnold Böcklin

Como cada año, estas fechas nos acercan a la arquitectura funeraria, real o sugerida.

En esta ocasión el cuadro Die Toteninsel (“La isla de los muertos”) de Arnold Böcklin (1827-1901) sirve de soporte artístico para adentrarnos en el tema.

Entre 1880 y 1886 el pintor suizo realizó 5 versiones de la misma obra, de las que se conservan cuatro de ellas, ya que una fue destruida en un bombardeo sobre Róterdam durante la 2ª Guerra Mundial.

Todas ellas representan, con diferentes luces y pequeños cambios en su configuración arquitectónica, la llegada a una pequeña isla de una barca con un remero, posiblemente una referencia a Caronte, una enigmática figura blanca, seguramente el alma de un difunto, y un ataúd, su cuerpo.

Die Toteninsel. 1ª versión (“La isla de los muertos”. Arnold Böcklin. 1880)

 

La obra claramente simbolista, heredera del romanticismo de la época, en especial de la pintura de G. D. Friedrich, utiliza como fondo y aparente protagonista un rocoso islote con un grupo de esbeltos cipreses suavemente mecidos por el viento.

En sus paredes aparecen a diferentes alturas las entradas perfectamente enmarcadas de algunas cuevas, apoyadas sobre nítidos volúmenes prismáticos maclados con la roca. En la última de las versiones la entrada está definida por un muro de irregulares piedras rematado con dos grandes sillares sobre los que descansan dos esculturas de leones.

Die Toteninsel. 3ª y 5ª versiones (“La isla de los muertos”. Arnold Böcklin. 1883 y 1886)

La influencia de esta obra, cuyo título no fue asignado por su autor sino por el marchante de arte que le encargó la tercera versión en 1883, constituyó para muchos artistas del siglo XX una importante referencia que continúa en nuestros días.

En 1908 el dramaturgo August Strindberg (1849-1912) escribió el drama teatral Spöksonaten (“La sonata de espectros”) en el que evoca el cuadro, casi al mismo tiempo que el compositor Serguéi Rachmaninoff (1873-1943) compuso el hermoso poema sinfónico, Toteninsel (1909) inspirado en el mismo, y cuyos compases sugieren el suave movimiento del agua ante el discurrir de la barca y las notas del Dies Irae aluden a la muerte.

Carátulas de discos de 1954 y 2000 con la Sinfonía The Isle of Dead (S. Rachmaninoff. 1908)

Unos años más tarde el arquitecto Tony Garnier proyecta un Memorial en L´Ille du Souvenir en el Parc de La Tête d´Or en Lyon (1920 c.) con una clara referencia a la representación paisajística del islote, y artistas como Salvador Dalí (1904-1989) lo reinterpreta en los años 30 en su personal clave surrealista.  

Isla del Recuerdo. Parc de La Tête d´Or. Lyon (Tony Garnier. 1920 c. Foto: R. y P. van der Krogt) y “El verdadero cuadro de “La Isla de los Muertos” de Arnold Böcklin a la hora del Ángelus” (S. Dalí.1932)

Por otro lado, en la película Isle of the dead (Mark Robson. 1945) una escena reproduce el viaje a la isla, en este caso con los protagonistas del film (Boris Karloff yy Marc Cramer) en la barca, viaje al que también se refiere el poeta Paul Celan (1920-70) en su poema Inselhin (“Hacia la isla”. 1955).

Fotograma de la película Isle of the dead (Mark Robson. 1945)

En una escala mucho más doméstica, en 1986 en el “Concurso de ideas sobre la Isla del Rey” (Mahón. Menorca), los arquitectos Jesús López Araquistaín y José Miguel León presentamos una propuesta de “Memorial-Cementerio-Jardín” bajo el lema “Böcklin”, motivados por la sugerente atmósfera del cuadro y nuestra solitaria visita a la isla en barca, haciendo un guiño a la llegada a “La isla de los muertos”.

Propuesta para el “Concurso de ideas sobre la Isla del Rey”. Mahón. Menorca. (J. López Araquistaín y J. M. León. 1986)

En las últimas décadas numerosos ilustradores y artistas de todo tipo han hecho sus particulares reinterpretaciones incorporando la obra de Böcklin en novelas gráficas, escenografías teatrales o cortometrajes de realidad virtual, como si fuesen pequeños hitos en un camino.

"Isla del silencio” (Christopher Rädlund. 2010)

Escenografía para la ópera Elektra de R. Strauss. (Richard Peduzzi. 2016)

Presentación del cortometraje L´île des morts (Benjamín Nuel. 2018)

Y si fundamental es la presencia de la isla en el cuadro de Böcklin, tanto o más lo es la imagen de la pequeña embarcación y sus ocupantes que evoca el tránsito a la otra vida, haciendo patente la importacia del viaje en sí mismo -la vida- sobre el destino concreto, ineludible en este caso.