Edificios (a)simétricos

Parece ser que muchos de nuestros vecinos no llevan bien que sus propiedades formen parte, de manera anónima, de un edificio de mayores dimensiones y se empeñan en crear diferencias entre sus partes, distorsionando su inicial imagen.

Durante siglos los edificios se han compuesto siguiendo la norma más sencilla y precisa a la hora de organizar las fachadas con sus huecos, cornisas, molduras y remates: La simetría.

Una manera que parece responder a la organización de nuestra mirada y al proceso evolutivo que supuso en los organismos el paso de una estructura radial a una estructura bilateral.

Elciego.Álava (Foto: J.M.L.)

Venecia (Foto: J.M.L.)

Vitruvio  definía la simetría en Los diez libros de la arquitectura (aprox 23 a.C.) como el “vínculo armónico de cada uno de los miembros del edificio respecto a la figura global de la obra”. 

Pero también es verdad que la simetría, con sus virtudes, no es el único sistema compositivo. La aparición de la abstracción geométrica y del axioma “la forma sigue a la función” en las vanguardias arquitectónicas es una prueba de ello. Pero no es este el caso.

Lo que estas imágenes nos presentan es como el mantenimiento de  la simetría ha chocado en muchas ocasiones con el ¿atávico? deseo del ser humano por marcar la diferencia con su vecino.

Briñas. La Rioja (Foto: J.M.L.)

Nájera. La Rioja (Foto: J.M.L.)

Herencias, compra-ventas, cambio de usos, falta de recursos para terminar las obras, nuevas normativas urbanísticas, reformas unilaterales, etc. son factores que motivan o acompañan la división de los edificios dando lugar a este resultado final.

Pero aún así, lo que hay detrás de esta ruptura de la unidad simétrica es simplemente la falta de consideración por la imagen global de la obra, aprovechando un cambio parcial de la propiedad de la misma.

Venecia (Foto: J.M.L.)

Pero la ciudad soporta todo, o casi todo, y “haciendo de la necesidad, virtud” algunos todavía encontramos “un qué se yo” de atracción en las fachadas manipuladas de estos edificios, quizás fruto de una querencia por lo irreverente y lo distinto.

En cualquier caso, imágenes como éstas constituyen un ejemplo más de la variedad de actitudes y situaciones, que con otras muchas, construyen nuestras ciudades. 

Una ciudad dentro de otra

Todas las ciudades contienen en su interior muchas otras. Para empezar las que fueron a través de su historia y las que cada uno ha vivido.
Pero la ciudad de Arequipa (Perú) tiene la suerte  de contener otra ciudad físicamente. Se trata del Convento de Santa Catalina.

Patios Convento Sta. Catalina (J. M. L.)

Patios y celdas Convento Sta. Catalina (J.M.L.)

El Monasterio de Monjas Privado de la Orden de Santa Catalina de Siena, éste es su nombre original, es un conjunto monástico de importante tamaño, fundado en el s. XVI y desarrollado hasta el s. XVIII, compuesto por calles, estancias, lugares de trabajo, lugares de oración, cocinas, etc., y patios, muchos patios. Unos pequeños, como habitaciones sin techo, para iluminar y dotar de intimidad a éstas  y otros de mayor tamaño, porticados, donde propiciar el encuentro y el paseo.

Celda Convento Sta. Catalina (J.M.L.)

Patio claustro Convento Sta. Catalina (J.M.L.)

A diferencia de un convento tradicional, en el de Santa Catalina, los alojamientos están individualizados con sus recámaras para que las monjas, la mayoría provenientes de nobles y adineradas familias, pudiesen estar acompañadas por sus criadas, lo que trasladado al plano del conjunto una mayor complejidad tipológica.

Patios Convento Sta. Catalina (J.M.L.)

Celda y patio Convento Sta. Catalina (J.M.L.)

La densidad de lo que podríamos llamar su trama, la concatenación de sus diversas construcciones y espacios libres, la variedad de sus escalas, la secuencia de luces y penumbras, y la rotundidad de su colorista construcción hacen de su visita un magnífico ejemplo de la promenade architectural, utilizando la expresión acuñada por Le Corbusier.

Planta del Convento de Santa Catalina. Arequipa (Foto: J. M.L.)

Un recorrido que empieza o termina, según cada cual, deteniéndonos ante el plano del Convento que ilustra perfectamente la bondad de una sólida arquitectura hecha de sucesivas agregaciones, más o menos regulares, pero perfectamente concatenadas a través de sus calles, claustros y plazoletas y sobre todo de los silencios de sus antiguas moradoras.

Entre maestros anda el juego (infantil)

La arquitectura y la ciudad han sido tradicionalmente terrenos generosos como lugares de juego. La satírica y divertida mirada de Pieter Brueghel nos muestra una ciudad en la que los adultos han ocupado su plaza y calles para sus juegos, como si hubiesen recordado, de repente, los hábitos de  la infancia. 

Juego de niños. Pieter Brueghel.1560

Eso podía ser así, entre otros motivos, porque hasta hace poco más de un siglo en las ciudades no se consideraba necesaria (quizás no lo era) la existencia de un espacio destinado exclusivamente para el juego infantil al aire libre.

Las transformaciones socioeconómicas, con las nuevas corrientes pedagógicas e higienistas, que se desarrollan desde antes de la mitad del siglo XIX propiciaron, a principios del siglo XX,  la creación de las primeras áreas de juego.

Ejempo de ello fueron  la construcción de los primeros  kindergarten  de  Froebel  en 1837, la postura pública del presidente de los Estados Unidos en 1907 Theorore Roossevelt sobre la necesidad de Playgrounds niños dada la inseguridad de las calles o  el desarrollo del movimiento Open Air Schools a partir de los 20 en Inglaterra y Francia.

Ohío. 1908. Foto: Lawis Hine

Folleto propaganda comercial. 1926

Pero el cambio más radical en este terreno se producirá a raíz del final de la 2ª Guerra Mundial, primero con la intervención sobre las ciudades europeas bombardeadas y posteriormente con motivo del incremento de la población infantil, fruto del baby boom.

En 1947 el arquitecto Aldo van Eyck (1918-1999) recibe el encargo del Ayuntamiento de Amsterdam de transformar muchas de las zonas destruidas y espacios residuales en el interior de la ciudad para convertirlas en lugares estanciales y de juego infantil. La primera fue Bertelmanplein y hasta 1978 su equipo proyectó y se construyeron más de 700 parques infantiles en espacios de todo tipo.

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Van Eyck utilizó una serie de sencillos elementos que se repetían adecuándose a cada lugar. Un arenero, como lugar de juego para los más pequeños, con forma de círculo, cuadrado o triángulo, unas barras metálicas dispuestas como pasamanos, un pequeño túnel o cúpula formados por perfiles tubulares, unos bancos y una cuidada utilización del pavimento fueron las piezas básicas con las que creó un nuevo modelo de parque infantil.

Dijkstraat. Amsterdam.1954. Aldo van Eyck

Zeedijk . Amsterdam. 1956. Aldo van Eyck

Si bien el personaje similar, y anterior, en EE. UU. sería Robert Moses, responsable del departamento de Parques de Nueva York desde 1934 a 1960, por la creación de numerosos playgrounds,  fue el arquitecto y artista americano-japonés Isamu Nagochi (1904-1988) quien, con un lenguaje totalmente diferente, planteó un nuevo tipo de espacio en el que incorpora la topografía como un elemento más de juego.

En el diseño de su primer espacio de juegos, Play Mountain (Atlanta. 1933), generaba un encadenamiento entre una superficie escalonada con una amplia rampa a su lado, un anfiteatro y un pequeño estanque.

Lamentablemente fue rechazado por la Administración al entender que ofrecía numerosos "riesgos" para los niños. Por el contrario Naguchi defendía que el espacio proyectado debía propiciar el desarrollo de la imaginación y autonomía de los niños en un ambiente de plena libertad de movimientos.

Similar suerte tuvieron sus proyectos posteriores en esta campo, Contoured Playground (Atlanta. 1941), al coincidir con la 2ª Guerra Mundial, United Nations Playground (Nueva York. 1952), realizado en colaboración con el arquitecto J. Whittlesey, o las diferentes soluciones para Riverside Drive Park (Nueva York.1962-66), desarrolladas con Louis I. Kahn, por desacuerdos con la Comisión de Control de Parques.

Únicamente dos se hicieron realidad, Playscapes (Atlanta. 1975) y Kodomo No Kuni (Tokyo. 1965), realizado este último con Yoshio Otani.

Play Mountain. Atlanta. 1933. Isamu Nagochi

Contoured Playground. Atlanta. 1941. Isamu Noguchi

Por diferentes que resultan las propuestas de ambos arquitectos, conceptualmente y en su realización, supusieron, y lo siguen siendo, un referente en el diseño urbano.

Su huella se reconoce en el trabajo de numerosos arquitectos, paisajistas y artistas, que con diferentes planeamientos pedagógicos, funcionales y estéticos, entre los años 50 y mediados de los 80, concibieron una amplia gama de espacios para el juego.

En las últimas décadas, entre la invasión de abundantes y sosos artefactos que ocupan todos los rincones de nuestros pueblos y ciudades, afortunadamente encontramos propuestas en las que se aprecia, como si fuese un eco lejano, el recuerdo de los dos "maestros del juego". 

Llamar y oir ____________________________________________

Es raro que al recorrer una ciudad como turista se preste atención a los timbres de las casas.

En Venecia no hace falta fijarse en ellos, te saltan a la vista por despistado que vayas paseando.

Es tan habitual encontrarte con esas “caritas” que te miran asombradas o te hacen muecas, que no puedes dejar de pararte un momento y buscar el significado de cada uno de sus gestos.

Foto: J.M.L.

Foto: J.M.L.

La diferente disposición de uno o varios pulsadores, junto con  la pequeña rejilla que hace de audífono y, a veces, los huecos para echar las cartas, todos ellos insertos en una placa de piedra, da lugar a un rico juego de composiciones en el que la mayoría de las veces reconoces el guiño de un sorprendente Polifemo o a un monstruoso rostro con múltiples ojos.

Foto: J.M.L.

Foto: Paloma E. C.

Lo que menos importa es si los vecinos de la casa han buscado uno u otro motivo, o si ha sido fruto del capricho del industrial del ramo. 

El resultado en cualquier caso es que los venecianos, o su ciudad han hecho de un elemento, más propio de la privacidad doméstica, un curioso y variado ejercicio de diseño que contribuye, en su escala, a la formalización de la escena urbana, a la par que se constituye en una particular señal de identidad. 

Foto: J.M.L.

Agregaciones: En buena compañía

La historia de los edificios encierra una continua secuencia de añadidos y recrecidos, motivados por la necesidad de adecuarse a los cambios culturales y de imagen o de dar respuesta a nuevas necesidades funcionales.

Y si, en ocasiones, en su reutilización o ampliación se ha puesto el énfasis en el diálogo entre diferentes, lo preexistente y lo nuevo, en otros casos se ha buscado la suave integración (no confundir con la imitación).

 Los dos ejemplos, brevemente expuestos a continuación nos muestran a mi juicio, la bondad de sus diferentes postulados.

Fundación Tapies. Barcelona (Foto: J.M.L.)

En 1990 abre sus puertas en Barcelona la Fundación Tapies, utilizando el edificio de una antigua editorial de finales del siglo XIX, obra de Lluis Dómenech i Montaner y que fue acondicionada por los arquitectos  R. Amadó y Ll. Domenech.

Pero la intervención más interesante a mi juicio, es la obra del propio Antoni Tàpies, la escultura Núvol i cadira (Nube y silla) que remata la fachada.

Detalle escultura Núvol i cadira. A. Tapies. 1990 

Si acertada es la idea de identificar el nuevo uso del edificio a través de una obra del artista cuyo nombre es el de la Fundación, tanto o más lo es el tamaño, material y posición de la misma en relación a la edificación.

Por una parte la “nube” con su ligera construcción, tubos de aluminio y mallas de acero inoxidable, no “pesa” sobre el edifico ni cuestiona el tamaño de la fachada original. Por otra, con su sutil presencia la “eleva”, rectificando sutilmente el desfase de altura con los edificios colindantes, convirtiéndose además en un icono urbano.

Concurso para la Ampliación del Banco de España. Madrid.1978. Propuesta de. R. Moneo

Hace unos años, el Banco de España decidió acometer una nueva fase de crecimiento de su sede madrileña, contando para ello con el arquitecto Rafael Moneo.

Esta iniciativa había sido objeto de un concurso restringido en 1978, en el que participó el citado arquitecto con la propuesta que se haría realidad entre los años 2003 y 2006, lo que da una idea de la estabilidad conceptual de la idea planteada, aspecto que creo no se podría decir de las soluciones de los otros concursantes.

Ampliación del Banco de España ejecutada. (Foto: Duccio Malagamba en caballerocolón)

En síntesis el proyecto parte de la ocupación de la manzana continuando discretamente con el lenguaje  de la primera y más emblemática arquitectura del Banco, la que da frente a Cibeles, utilizando los ritmos compositivos, proporciones y materiales del edificio inicial.

En su realización se pone atención especial a la solución del chaflán y a la adecuación de los órdenes arquitectónicos a la dimensión de la nueva fachada, en un ejercicio de reconocimiento y comprensión del “lugar”.

Detalle de tondos existente y nuevo (Foto: J.M.L.)

Únicamente en la corta distancia se aprecia el salto en el tiempo que separa la ampliación de la construcción preexistente. Los elementos ornamentales y figurativos presentes en pilastras, acróteras, medallones y tondos, obra del escultor Francisco López Quintanilla, no son una réplica exacta de sus precedentes y trasladan tanto la sensación de un detalle inacabado (a modo de bulto escultórico), como el ser fruto de un lenguaje “más moderno”.

Tanto la rotunda intervención en la fachada de la Fundación Tapies haciendo crecer el edificio, como la continuidad en la formalización de un trozo de ciudad con la ampliación del Banco de España nos hablan de actitudes atentas a los edificios, pero tanto o más a la ciudad.

Y nos dejan con la sensación de que, “lo que está hecho bien, bien hecho está”.

Del abrigo a la casa: del fuego al hogar

Si alguna forma geométrica sugiere la idea de protección es la del círculo.
Su geometría es fiel reflejo del deseo de compartir o comunicar, y a la par su figura es la mejor forma de optimizar, como envolvente,  la superficie contenida.

En torno al fuego. (Foto de Arquiscopio)

Playa de  Fuerteventura. Islas Canarias Foto:Y. Arthus-Bertrand

De esta forma de materializar y organizar el cobijo de las primeras sociedades más o menos sedentarios, nos han dado testimonio no sólo los hallazgos arqueológicos, también los estudios de etnografía sobre las sociedades primitivas existentes.

Castro de Santa Tegra.Pontevedra. Imagen de AGI architects

Histoire de l´habitation humaine. 1875. Viollet le Duc

Pero será en un estadio superior de este proceso, con el desarrollo de la sociedad, cuando paulatinamente se consolide esta necesidad de protección con materiales más duraderos, pasando del “espacio abrigo” al “espacio para habitar” con una cierta especialización de usos.

Cuán interesante y complejo tuvo que ser el tránsito entre la forma circular primigenia y la rectangular más elaborada. Cómo  debió ser, en términos arquitectónicos, la aparición de la esquina construida al formalizar el encuentro entre dos muros.

Planta de una casa. Tablilla mesopotámica. s. XXI a.c. (Foto: Olaf M. Tessmer)

Y sobre todo cuánta capacidad de abstracción, a la par que de voluntad figurativa para representar, sobre una tablilla de arcilla, el plano de una casa en la antigua Mesopotamia.

Una casa que literalmente responde a su actual definición de “edificio para habitar”, con habitaciones individualizadas por gruesos muros, una de las cuales, a buen seguro, alojaba el lugar del fuego, origen de aquella primigenia forma de protección. El reconocimiento a su origen subyace en su propia etimología: "fuego", en latín “focus” y “focaris", que deriva en "hogar", sinónimo de "casa".

Detalles humanos

A lo largo de la historia de la arquitectura ha sido frecuente el utilizar los edificios como soporte para contar y cantar las gestas y victorias de los dioses, gobernantes y héroes, bien a modo de hermosos tapices tallados o pintados, bien resaltando la presencia de un personaje concreto.

Detalle pared Templo Kom Ombo. Egipto

Antón Pilgram (c.1460-1516). Catedral de San Esteban. Viena. (J.M.L.)

El cuestionamiento, en las últimas décadas del S. XIX y comienzo del XX, de los planteamientos artísticos precedentes, con la  progresiva incorporación de las ideas de la función y la abstracción, supusieron en el mundo arquitectónico una revolución que afectó a la “forma”.

La presencia de la figura humana, que tenía un importante protagonismo en las fachadas de los edificios, fue sustituida, primero, por la geometrización compositiva desornamentada y, posteriormente, por la expresividad de los materiales de construcción y de la tecnología constructiva.

Pero a la par que se desarrollaba con potencia esta nueva y radical corriente transformadora, se realizaban magníficas obras en las que la figura humana tenía su sitio, unas veces como sutil detalle, otras desde la autonomía de la representación escultórica. 

Adán y Eva. P Biblioteca Estocolmo. E.G. Asplund.1918-28

Amanecer. G. Kolbe. 1928.Pabellón Barcelona. M.V.R.

Pero en general, durante la mayor parte del siglo XX la arquitectura occidental, entendida de forma amplia, se manifestará haciendo gala de rotundos volúmenes, tersos planos y composiciones geométricas.

Sólo se recuperó la presencia de la figura humana en los edificios de algunos países que en un momento determinado fomentaron la “falsa idea” de su interés por el pueblo, o cayeron en “el culto” a la personalidad de sus líderes o “banalizaron” la propia idea de la arquitectura.

Palazzo della Provinzia. Nápoles.1936. Chiaramonte (J.M.L.)

Team Disney. Burbank. EE.UU. 1990. M. Graves

Una singular excepción la constituyó la militancia de Le Corbusier, pintor y escultor además de arquitecto, que incorpora en muchos de sus edificios, como guiño a la importancia de sus usuarios, la figura de su “Modulor”.

Unité d´Habitation. Marsella. 1952. Le Corbusier (A.L.)

La ciudad metafísica

Quien contempla la obra de Giorgio de Chirico (1888-1978), especialmente la realizada en las primeras décadas del siglo XX, tiene la ocasión de penetrar en un silencioso y lírico mundo arquitectónico.

Un mundo en el que la realidad se confunde, o mejor dicho se funde con el sueño y el pasado.

El enigma de la llegada. G. de Chirico. 1912

Un mundo construido de espacios urbanos sin vida apenas, inquietantes plazas vacías, alargadas sombras que cortan las perspectivas de sus teatrales calles, elementos arquitectónicos y escultóricos reconocibles desde la distancia bajo el contraste de la luz y la sombra, etc.

Melancolía. G. de Chirico. 1913

La mañana angustiada. G. de Chirico. 1912

Plazas con pórticos herederos del pasado, bajo los que nadie se protege, solitarios “maniquíes”, chimeneas, fuentes, estanques y esculturas, especialmente de Ariadna en actitud de ensoñación, que parecen intercambiarse de un cuadro a otro.

La alegría del regreso. G. de Chirico. 1915

Misterio y melancolía de una calle. G. de Chirico. 1914

Lugares en los que el tiempo y el movimiento parecen haberse detenido, sino fuese por el humo de los trenes que discurren en su horizonte o las velas que sugieren el paso de unos barcos que no se ven.

Piazza d´Italia. G. de Chirico. 1913

"Una ciudad del silencio", utilizando las palabras de Gabriele D´Annunzio, ajena a la realidad cotidiana y que a veces intuimos al deambular de madrugada por las calles y plazas de nuestras ciudades, porque no olvidemos que al otro lado de la ciudad real se encuentra la ciudad “surreal”.

Edificios impenetrables

Si no se puede entrar en un edificio, ¿para qué sirve?
Si no se puede habitar, ¿es un edificio?

No todo lo que identificamos como tal debe responder a un programa funcional. También puede dar cobijo a la memoria, alojar los recuerdos, ser el hogar de la evocación, etc.

Librería vacía. Bebelplatz. Berlín. 1995.M. Ullman

Biblioteca sin nombre. Jugenpltaz. Viena. 2000. R. Whiteread

Es el caso de estas dos singulares construcciones, a modo de “arqui-esculturas”, realizadas por dos artistas diferentes, en dos ciudades distintas, pero con un objetivo común: el de rememorar, con su presencia, las consecuencias de uno de los acontecimientos más terribles del siglo XX, el triunfo del nazismo y la consecuente persecución de la población judía.

Resulta curioso que la frase "Eso sólo fue un preludio, ahí donde se queman libros, se terminan quemando también personas", escrita por uno de  los grandes ensayistas y poetas del romanticismo alemán Heinrich Heine (1797-1856), y que figura en el “Memorial” que alude a la quema de miles de libros por los nazis en la Bebelplatz (1933. Berlín), sirva de lazo literal con otro “Memorial”, en la Jugenplatz (Viena) levantado como homenaje a las víctimas judías del holocausto.

Librería vacía. Bebelplatz. Berlín. 1995.Micha Ullman (Foto J.M.L.)

En el pavimento de la Bebelplatz, al sur del paseo Unter den Linden, se abre un pequeño hueco acristalado a través del cual se aprecia un espacio inaccesible. Se trata de la obra “Librería vacía” (1995) del artista Micha Ullman.

Todo lo que escasamente contiene o lo conforma, el silencio que en ella reside, las estanterías vacías, el color blanco impoluto, la luz eléctrica permanentemente encendida, la enigmática puerta que no se sabe con qué lugar comunica, todo está pensado para “convocar a la memoria contra el olvido” en palabras de su autor.

Biblioteca sin nombre. Jugenpltaz. Viena. 2000. R.achelWhiteread (Foto J.M.L.)

En el año 2000, en lo que fue el corazón del gueto judío de Viena, en la Jugenplatz, la escultora Rachel Whiteread construye la “Biblioteca sin nombre”, por encima de los restos de una antigua sinagoga medieval y a los que se puede acceder desde el edificio situado al fondo de la imagen.

Si en el caso anterior M. Ullman utiliza el vacío como ausencia, en esta ocasión R. Whiteread materializa el vacío a través de su presencia.

Como es frecuente en su obra, la artista emplea moldes para reproducir el interior, lo que no se puede tocar, como si el aire contenido en un espacio conformado por paredes de libros se hubiese densificado y sedimentado, reproduciendo hacia el exterior su parte oculta, el corte de sus hojas que han dejado esa textura estriada, al desaparecer las paredes de la habitación.

Biblioteca sin nombre. (detalle de esquina). Jugenpltaz. Viena. 2000. R. Whiteread (Foto J.M.L.)

En ambos Memoriales, tan diferentes y tan próximos, están presentes, y no es por casualidad, dos conceptos inherentes al pueblo judío, la ausencia y el libro (la Biblia). 
Y ambas ciudades, igualmente diferentes y próximas, son depositarias de la magia de su evocación.