Las arquitecturas (de papel) de Y. Chernikhov

La Historia de la Arquitectura se ha construido con teorías y realizaciones, con proyectos y edificios, pero también con espléndidos dibujos cuyos autores, generalmente arquitectos, no se planteaban su desarrollo a través de un proyecto y menos verlos construidos.

La obra gráfica del arquitecto Y. G. Chernikhov (1889-1951) realizada entre 1925 y 1933 constituyó su peculiar manera de relacionarse con las corrientes artísticas y arquitectónicas predominantes en las primeras décadas de la desaparecida U.R.S.S.

Por un lado dibujando insistentemente, con el lenguaje característico de la arquitectura constructivista, edificios de carácter industrial por él inventados, expresión de los planes de electrificación e industrialización del país.

De la serie "101 fantasías arquitectónicas". Y. Chernikhov.

Sus ilustraciones partían del maclaje y yuxtaposición de líneas, planos y volúmenes dando lugar a tensas composiciones, en las que cobran un singular protagonismo las antenas de transmisiones, los grandes transformadores eléctricos, las enormes grúas, los depósitos y silos, pero también los elementos estructurales y grandes paños acristalados.

 

De la serie "101 fantasías arquitectónicas". Y. Chernikhov.

Para su representación, siempre en perspectiva, sitúa el punto de vista a baja altura y cerca del edificio consiguiendo una imagen claramente expresionista, a la par que sugiere la potencia y dinamismo de la nueva sociedad comunista.

 

De la serie "101 fantasías arquitectónicas". y. Chernikhov.

Su proximidad al suprematismo es mucho más evidente en la serie de “ciudades” dibujadas en axonometría y vistas desde lo alto, en las que una densa trama de líneas rectas y curvas sirve de soporte a una sucesión de elementos prismáticos o con forma de cúpula de contrastados colores.

De la serie "101 fantasías arquitectónicas". Y. Chernikhov.

En sus “ordenaciones urbanas” es  evidente el eco de los planteamientos urbanísticos de Le Corbusier con torres y bloques en altura conectados por largos edificios más bajos y la relación, en un sentido u otro, con los proyectos nunca construidos del arquitecto y urbanista ruso I. Leonidov (1902-1952). 

De la serie "101 fantasías arquitectónicas". Y. Chernikhov.

En 1927 Y. Chernikhov escribía “La fantasía arquitectónica estimula la actividad del arquitecto. Despierta el pensamiento creativo, pero no sólo para el artista. También educa y estimula a todos aquellos que entran en contacto con él; produce nuevas direcciones, nuevas misiones, y abre nuevos horizontes.”

Sin apenas obra construida, Chernikhov fue un dibujante sobresaliente en calidad y cantidad (realizó más de 17.000 dibujos) y un pedagogo entusiasta (publicó diversos estudios sobre la representación gráfica y la arquitectura moderna).

Lamentablemente con la subida de Stalin al poder tuvo que cambiar radicalmente de registro, como tantos otros, dando lugar a una, en ocasiones, oscura y fantasiosa obra bajo el nombre de “Palacios del comunismo”, “Panteones de la gran Guerra Patriótica”, etc.

De la serie "Palacios del Comunismo". Y. Chernikhov.

Parafraseando el conocido dicho, “El papel (y el ser humano) lo aguanta todo (o casi todo)”.

El suelo que pisamos. Roma y Fort Amber

Si es frecuente que recordemos muchos de los edificios y lugares que hemos visitado a lo largo de nuestro deambular por la vida, seguro que no nos pasa lo mismo con los pavimentos sobre los que hemos pasado y pisado.

En el mejor de los casos nos habrá llamado la atención el especial diseño de alguno de ellos o el sistema constructivo que da lugar a su fisonomía.

Uno de los ejemplos más interesantes es sin duda el proyectado por Miguel Ángel Buonarotti (1475-1564) en 1537 dentro de la ordenación y renovación de la Piazza del Campidoglio en Roma por encargo del papa Pablo III, y que no será realizado hasta 1940, siguiendo su diseño representado en un grabado de Bartolomeo Faletti de 1567.

Piazza del Campidoglio. Grabado Bartolomeo Faletti, 1567 y Vista aérea (fuente: Lost an art).

Su singularidad reside no sólo en su brillante dibujo sino, y especialmente, en el papel de su motivo geométrico en la ordenación del espacio existente, reforzando la composición y perspectiva de los edificios, a la que acompaña el trazado de la escalera Cordonata Capitalina y la presencia en el centro de la plaza de la escultura ecuestre de Marco Aurelio.

Su forma elíptica, sutilmente  deformada, le dota de autonomía respecto a las alineaciones de los tres palacios a la par que establece una clara direccionalidad hacia el Palazzo Senatorio, rozando suavemente los otros dos situados a ambos lados, recortando con su silueta las plataformas de acceso a los tres palacios.

Piazza del Campidoglio (Foto: A. Azzi) 

En el interior de la elipse se inscribe una estrella de  doce puntas que se prolongan con líneas curvilíneas que se intersecan dando lugar a un elaborado dibujo entrelazado que se resalta con el contraste entre el  adoquín negro y las franjas de travertino.

Piazza del Campidoglio. Detalle (Fuente: matemolivares)

Su diseño ha dado lugar a diversas interpretaciones, desde la representación del cosmos o de la bóveda celeste con referencia a los signos del zodíaco, a la asociación de su importante punto central, la estrella, a la idea del omphalós como centro del mundo.

Y todo ello y más ocurre mientras cientos de personas pisan el pavimento sin percatarse apenas del “mundo” dibujado a sus pies.

Un mundo que encontramos, sin necesidad de establecer comparaciones, en tantas ocasiones que con recursos intelectuales y manuales diferentes, a veces aparentemente más sencillos, nos ofrece la riqueza de la geometría azarosa.

Fort Amber, India. (Foto: J. M. León)

Montar el belén. Logroño

La llegada del frío a nuestras latitudes anuncia la proximidad de las fiestas navideñas, y como viene siendo habitual en estas fechas nuestras ciudades, mejor dicho sus alcaldes, inician una carrera a ver cual se ilumina con más luces, planta el árbol más alto o coloca el belén más grande.

Parece ser que lo que importa en estas "fiestas" es el tamaño. Lo que importa es “crear” una atmósfera de falsa ilusión, felicidad, buenos deseos y compras, cuanto mayor mejor.

Yo también acudo a esta cita con ilusión, pues en la ciudad en la que vivo, hace unos años a una Corporación Municipal se le ocurrió que, en lugar de recrear el nacimiento de Jesús con figuritas de terracota sobre unas trabajadas perspectivas, era mucho más “atractivo y navideño” colocar unas figuras de buen tamaño, reproduciendo partes de edificios y lugares de Logroño y La Rioja en la Plaza del Ayuntamiento, delante del edificio proyectado por Rafael Moneo.

Pero, como cada año, el espectáculo realmente no es el belén. El verdadero espectáculo está en ver día a día como “se monta el belén”, que comienza cuando llegan los camiones y máquinas a descargar y “construir la navidad”.

Ese primer momento es digno de una película surrealista. La plaza se convierte  es una escenografía de fragmentos de arquitecturas entre los que puedes moverte libremente y que te dan ganas de montarlos aleatoriamente.

Llegan las arquitecturas para el belén ... Fragmentos de "la Iglesia de Sta. Mª de Palacio". Plaza del Ayuntamiento Logroño.
Foto: J. M. León

Al poco pondrán las vallas y después llegará la tierra y la moqueta verde para conformar  el “paisaje”, a la espera de las vides y palmeras, las instalaciones de luz y sonido, los detalles del atrezzo y por último las figuras. 

Y ya quedará listo para disfrute de niños y mayores, hasta que nuevamente se desmonte y traslade a los almacenes municipales hasta el año que viene.

Y empiezan las obras ... A la izquierda "Casa de Briones". Plaza del Ayuntamiento de Logroño. Foto: J. M. León

Y no faltará una portada o "portal" para el nacimiento ... "Portada de la Iglesia de San Bartolomé. Foto: J. M. León

Y un límite y una puerta para entrar ... "Puerta de Carlos V. Muralla del Revellín". Plaza del Ayuntamiento de Logroño.   Foto: J. M. León

Es una curiosa casualidad que el belén se re-inaugure cada año el 18 de diciembre, día de la Virgen de la Esperanza, patrona de la ciudad, lo que me da pie a no perder la “esperanza” de que al año próximo el responsable de esta tarea se haya olvidado de donde se guardaron las piezas y se acuerde del belén que se ponía en casa de  sus padres, recuperando la proporción de las cosas.

Porque repitiendo lo que escribí hace unos años, en estas fechas los árboles debieran estar en el bosque, el belén a su escala y las “luces” en la cabeza de los ciudadanos, pero sobre todo en las de nuestros llamados "representantes".

Sin comentarios. "Detalle de la torre-aguja de la Iglesia de Sta. Mª de Palacio". Plaza del Ayuntamiento de Logroño.
Foto: J. M. León

Fragmentos de un proyecto. André Bruyère

La década de los años 50 fue un período de importantes debates y muy diferentes posiciones arquitectónicas. 

Alvar Aalto termina el Ayuntamiento de Säinätsalo en esas fechas, Mies van der Rohe construye el Crown Hall del ITT en Chicago, Le Corbusier Notre Dame du Haut en Ronchamp, Frank Lloyd Wright termina el proyecto del Museo Guggenheim en Nueva York y comienzan sus obras, etc. Pero también Oscar Niemeyer está construyendo la Marquise (marquesina) del Parque Ibirapuera en Sâo Paulo.

En este contexto se produce parte de la obra del arquitecto francés André Bruyère (1912-1998), reducida en tamaño, pero interesante por sus personales planteamientos, en los que se reconoce el paso por el estudio de Le Corbusier y especialmente su consideración hacia la poética de la nueva arquitectura brasileña, que había llegado a nuestro continente a través de la revista L´Architecture d´Aujourd´hui  (nº 13, 1947).

Entre sus trabajos, merece una especial atención el estudio inconcluso de Village Polychrome (Biot, 1953), en colaboración con el artista Fernand Léger (1881-1955). 

El encargo realizado en 1953 por un coleccionista de arte y magnate brasileño para crear una pequeña urbanización-pueblo en contacto con la naturaleza, inicialmente comprendía un edificio para acoger a unos 150 estudiantes brasileños, diez villas para visitantes, estudios para artistas, un museo, un club con cine, un restaurante, un teatro al aire libre y una escultura de gran altura a modo de hito visual del conjunto.

Le Village Polychrome. lámina coloreada por F. Léger sobre dibujo de A. Bruyère (Biot, 1953)

Le Village Polychrome. Dibujo de A. Bruyére (Biot, 1953)

Lamentablemente el proyecto no llegó a realizarse y la documentación que se conserva es muy escasa, aunque suficiente para darnos una idea del sentido de las propuestas de Bruyére y Leger.

Según el profesor T. Gluckin, el diseño de le Village polychrome  “intenta formular una alternativa a la hegemonía de la arquitectura moderna, desde su crítica al funcionalismo desvirtuado, proponiendo como oposición al damero ortogonal del urbanismo contemporáneo, edificios sinuosos y sensuales donde domina la forma curva”.

Le Village Polychrome. Variante de la solución de conjunto. 

En su diseño los diversos elementos se relacionan desde una cierta autonomía, destacando en el conjunto los volúmenes de los espacios colectivos y la gran escultura, pero también la ajustada escala de las viviendas aisladas y estudios que juntos todos ellos configuran una pequeña familia de soluciones tipológicas y formales.

Proyecto de capilla en Sâo Paulo (1947) "reutilizado" para el edificio social de Le Village Polychrome.

La Chausette (El calcetín). Edificio de alojamiento para estudiantes. 

En ellos se hace patente, casi como leitmotiv, el valor expresivo y plástico de la estructura y de las cubiertas onduladas que en algunos casos se funden con la fachada en una envolvente unitaria, junto con el tratamiento del color, la gran aportación de F. Leger, con su capacidad de transformar la percepción de los volúmenes proyectados. 

Los estudios de artistas en Le Village Polychrome. Dibujo de A. Bruyére coloreado por F. Léger.

Terraza de villa para invitados. Dibujo de A. Bruyére coloreado por F. Léger.

Sin duda su  materialización hubiese supuesto un interesante ejemplo del trabajo del Groupe Espace francés, sobre “la síntesis de las artes”, objetivo tan deseado a lo largo de la historia de la arquitectura.

La cabaña, the box y le cabanon.

A lo largo de la historia ha sido frecuente en el ser humano el deseo de distanciarse del ruido de la civilización y buscar refugio en el silencio de la naturaleza,construyendo un tiempo y un lugar para la reflexión.

Imágenes de diversas "cabañas" (Fuente: "A  propósito de la Bienal de Venecia: Machines á penser". 2018.Fundación Prada.

Mª Jesús González)

En 1845 el escritor y filósofo H. D. Thoreau (1817-1862) construye una cabaña cerca del lago Walden Pond (Concord, Massachusetts), donde escribe: “Me fui a los bosques porque quería vivir sin prisa. Quería vivir intensamente y sorberle todo su jugo a la vida. Dejar a un lado todo lo que no era la vida, para no descubrir, en el momento de mi muerte, que no había vivido”.

Durante más de 2 años vivió en una sencilla cabaña, de casi 14 m2, dotada de una cama, una mesa, un escritorio y tres sillas. Fruto de esta experiencia escribió su famosa obra Walden or Life in the Woods, (“Walden o La vida en los bosques”. 1854). 

Portada del libro Walden or Life in the woods. H. D. Thoreau. 1854

Casi un siglo después, en 1941, el arquitecto Ralph Erskine (1914-2005) abandona Estocolmo con su familia ante las dificultades económicas que estaban pasando y levanta, con la ayuda del que posteriormente sería su socio Aage Rosenvold y de su vecino, una pequeña casa en el bosque de Lissma, (Djupdalen. Suecia).

En ella, con una superficie de 21 m2 y 2 m de altura, vivirán y trabajarán durante 5 años con una actitud de absoluto desprendimiento de lo accesorio, casi de renuncia incluso de lo necesario.

Conocida como the Box, orienta a N-S los lados más alargados del rectángulo, atendiendo a las duras condiciones ambientales. 

Planta de The Box. en Djupdalen. Suecia (R. Erskine, 1941)

Cerrada al norte, sobre su pared se apila la leña, dejando libre sólo el hueco de la puerta. Al otro lado del muro un frente de armarios contribuye a su aislamiento, mientras se abre hacia el sur con una terraza arropada por la cubierta y los muros laterales. Al este una estrecha ventana recorre todo su frente.

Entrada por la fachada Norte.

Fachadas Sur y Este.

En su interior, el hogar separa la cocina del espacio estar-estudio-dormitorio. En la pequeña sala y dando frente a la chimenea un sofá se descuelga del techo, convirtiéndose en cama de matrimonio, mediante un sistema de poleas, digno de alguna de las películas de Buster Keaton.

La casa no disponía de agua corriente, ni electricidad, ni de aseo en su interior, recurriendo para la primera a un pozo situado en las proximidades.

El sofá-cama descolgado del techo delante del hogar y el rincón de estudio con la mesa abatible (1941-1946)

La terraza al sur y la ventana corrida al este desde el interior.

                                          
Diez años después, en 1951, Le Corbusier (1887-1965) diseña Le Cabanon en Roquebrune-Cap-Martin, mientras estaba proyectando o construyendo algunas de sus obras más famosas, L´Unité d´Habitation (Marsella) o la Chapelle de Notre-Dame-du-Haut (Ronchamp).

Su "pequeño refugio", pues de eso se trata, constituirá un ejercicio de mínimos en el que aplica las dimensiones y proporciones desarrolladas en Le Modulor. De poco más de 16 m2 se adosará al pequeño restaurante L´Etoile de Mer, de su amigo y colaborador T. Rebutato, con acceso directo desde Le Cabanon.

Su planta se compone de una entrada-pasillo, con la puerta de paso al restaurante y el aseo al fondo, y un único  espacio cuadrado que alberga las funciones de  sala, estudio y dormitorio, al que da directamente el aseo separado por una simple cortina. Los muebles están adosados a las paredes con la excepción de un pequeño armario exento con un lavabo.

Esquema de trabajo (sección) y planta final de Le Cabanon. Roquebrune-Cap-Martin (Le Corbusier. 1951)

Exteriormente se configura con tablones de troncos casi sin desbastar, entre los que se abren pequeños huecos aislados, reforzando su idea de intimidad.

Le Corbusier asomado a una de las ventanas de Le Cabanon.

El interior está revestido con tableros contrachapados, utilizados también en la construcción de los armarios, estanterías, mesas y sofá-cama, dando la sensación de que todos ellos se podrían plegar, abatir y cerrar como si el espacio fuese un gran mueble de múltiples piezas.

Le Corbusier trabajando en Le Cabanon.

Vistas del interior desde la entrada y desde el fondo de la sala hacia aquella.

Fruto de circunstancias muy distintas y a través de soluciones bien diferentes, ambos arquitectos coincidirán en una actitud militante en el control del espacio. Uno, R. Erskine, desde el valor que le confería su juventud, entonces tenía 27 años, y otro, Le Corbusier, desde su dilatada experiencia, con 64 años de edad.

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A través de la ventana

Un cuadro es como una ventana figurada que nos abre el artista a su mundo. Y en ese mundo, en ocasiones, el pintor representa otra ventana a través de la cual nos ofrece un fragmento del mundo que se supone que es de todos.

Así lo hicieron a lo largo del siglo XV los llamados “primitivos flamencos” desarrollando una obra artística, generalmente de contenido religioso, en la que aparecen ventanas o tribunas que a modo de fondo escénico introducen la vista de la ciudad o del paisaje en el cuadro.

Fragmento de la parte exterior del "Políptico de la Adoración del cordero místico· (H. y J. van Eyck, 1432)

                                          
Casi dos siglos más tarde J. Vermeer van Delft (1632-1675) producirá un cambio total en los motivos que pinta y especialmente en la valoración de la ventana y de lo que ella aporta (luz, sol, color, etc.).

Su presencia será de una absoluta discreción, apenas perceptible por su posición lateral, casi rasante a la mirada del espectador.

 

"Muchacha leyendo una carta" y "Mujer escribiendo una carta con su criada" (J. Vermeer, 1664 y 1670)

En pleno siglo XIX, la ventana ocupará un papel más importante hasta el punto de ser coprotagonista en numerosos cuadros, generando con su tratamiento sutiles y poéticas atmósferas.

En la obra de V. Hammershoi (1864-1916) y otros pintores del Romanticismo, la silenciosa presencia de la ventana dialoga con una figura femenina que parece mirar ensimismada a través de aquella o aprovechar su luz para leer en una reconcentrada actitud.

  

"Mujer en la ventana" (K. D. Friedrich, 1822) y "Dormitorio" (V. Hammershoi, 1890)

           

“Las  ventanas me han interesado siempre porque constituyen el paso entre el exterior y el interior” decía Matisse, y con la llegada de las vanguardias apreciaremos como se produce la incorporación del paisaje exterior al interior o como éste se prolonga en aquel, desdibujando los límites entre lo cercano y lo lejano.

"Mujer de espaldas a la ventana abierta" y "Naturaleza muerta con granadas" (H. Matisse, 1922 y 1947)

Por un lado, se mantendrá ese juego entre la presencia humana en una habitación y el rectángulo que se abre a la luz y al paisaje.

"Figura de perfil" (S. Dalí, 1925) y "Busto de mujer de perfil" o "Mujer escribiendo" (P. R. Picasso, 1932)

Por otro, la ventana tendrá un papel tan importante como el resto de los elementos pintados formando parte o protagonizando, desde la síntesis, las composiciones representadas.

"Ventanas simultáneas" (R. Delaunay, 1912) y "Composición Nº VI" (P. Mondrian, 1915)

Ambas miradas artísticas nos hablan en cualquier caso de la importancia de este elemento, que con su presencia contribuye de forma fundamental a definir la calidad y cualidad del espacio arquitectónico tanto el representado en el cuadro como el del propio recinto o habitación donde aquel se cuelga.

Subir y bajar con A. Jacobsen

Podría parecer que la escalera por su evidente razón de ser, comunicar diferentes niveles  entre sí, es el elemento funcional que menos hay que explicar.

Pero a la vista de tantas maneras de resolver situaciones bien distintas, de las escaleras se puede hablar, o escribir, y mucho.

Y no sólo de sus trazados, construcción o tamaños también, y especialmente, de los espacios creados para alojarlas, ya que aquellas y estos no serían los mismos sin la presencia del otro.

La obra del arquitecto danés Arne Jacobsen (1902-1971) es un buen exponente de este interés proyectual.

En el Ayuntamiento de la ciudad de Aarhus, realizado en colaboración con Erick Moller e inaugurado en 1941 su doble carácter, como sede del gobierno municipal por un lado y de la gestión social y administrativa del día a día por otro, se resuelve con dos espacios distribuidores sensiblemente diferentes con sus correspondientes escaleras.

Un diáfano vestíbulo recibe al visitante ofreciéndole visualmente dos recorridos inmediatos, descender desde la planta baja a través de la escalera circular que recorta el pavimento, permitiendo que la luz penetre en el distribuidor inferior, o utilizar la escalera recta, de un solo tramo, que accede a la galería superior donde se ubica la Sala de Plenos y otras dependencias públicas.

Escalera en vestíbulo. Ayuntamiento Aarhus. Dinamarca (1941, A. Jacobsen y E. Moller)

La relación entre ambas escaleras supera el papel estrictamente funcional de las mismas, produciendo un diálogo entre dos piezas, casi escultóricas, una construida y otra vaciada en el sólido plano horizontal.

Planta baja. Ayuntamiento de Aarhus. Dinamarca (1941, A. Jacobsen y E. Moller)

El Banco Nacional de  Dinamarca en Copenhague (realizado en dos fases entre 1965 y 1978) es una obra que Jacobsen sólo llegó a ver terminada su primera fase (1971), concluyéndola años después, siguiendo su proyecto, sus colaboradores y socios H. Dissing y O. Weitling.

Desde su discreta entrada, situada en la fachada que da al paseo marítimo Havnegade, se accede a un espacioso vestíbulo de planta trapezoidal, de casi 20 metros de altura  libre, al fondo del cual se dispone una escalera sutilmente suspendida de la estructura del techo, dando acceso por sus rellanos a cinco plantas de oficinas elevadas.

Vestíbulo y escalera. Banco Nacional de Dinamarca. Copenhague (1965-78, A. Jacobsen, H. Dissing y O. Weitling)

La manera en cómo ésta se “apoya” en el pavimento, el cómo se dibuja en toda su altura reproduciendo el perfil quebrado de los peldaños, la utilización de vidrio como barandilla junto con la, casi inapreciable, estructura sustentante conforman una gran y ligera escultura que se confronta al singular y vacío espacio del vestíbulo. 

Detalle escalera del Ayuntamiento de Rodovre similar a la del Banco. Dinamarca (1952-56, A. Jacobsen)

El interés por cualificar la presencia de las escaleras en estos dos edificios de Arne Jacobsen, preocupación común en la obra de muchos otros arquitectos a lo largo de los siglos da lugar a un rico repertorio de soluciones, que constituyen, de alguna manera una particular historia de la Arquitectura, que se entiende subiendo y bajando sus escaleras.

LOS ANGELES NOVEMBER, 2019

Así comienza la película Blade Runner (1982. R. Scott, basada en la novela de Ph. K. Dick).   

Mucho y muy bien se ha escrito sobre ella, pero era difícil sustraerse a la tentación de celebrar arquitectónicamente la llegada de la anunciada “fecha”.

La película dirigida por Ridley Scott nos presenta una extensa e intensa ciudad de Los Ángeles, formada por un conglomerado de rascacielos y chimeneas que intermitentemente escupen fuego, cubierta por una oscura y lluviosa contaminación, sólo rota por la permanente publicidad luminosa, y habitada por una variopinta sociedad multiétnica.

Comienzo de la película (Fuente: Warner Bross. vía iwdrm)

Una ciudad que nos avanza un futuro distópico, inhóspito y deprimente, y que agotada en su desarrollo anuncia en grandes pantallas “… Una nueva vida le espera en las colonias espaciales. Podrá volver a empezar en una tierra dorada llena de oportunidades y aventuras …”.

Una ciudad hecha en realidad de dioramas y maquetas, pero también de numerosos fragmentos arquitectónicos de un pasado no tan lejano que le da un aire retrofuturista.

Construcción de la maqueta del Los Ángeles de 2019

El diseño de los edificios de la Tyrell Corporation, que aparecen al comienzo de la película, se ha interpretado como una referencia a las pirámides, símbolo del poder, pero cuando aquella se filma las propuestas de los “metabolistas” japoneses o italianos de las décadas de los 60 y 70, como Kenzo Tange (1913-2005), Paolo Soleri (1919-2013) o del estudio inglés Archigram, ya estaban en las revistas de arquitectura y en los debates sobre el urbanismo del futuro.

R. Scott y la maqueta de  uno de los edificios de la Tyrell Corporation.

Terrace Housing Project. Boston Harbor (años 70. Kenzo Tange)

La Comisaría de Policía de ese Los Ángeles que vemos desde lo alto hace, sin duda, un guiño al edificio art decó que representa la Nueva Torre de Babel de la película Metrópolis (1927, F. Lang con guión de Thea von Harbou), mientras que para el interior de aquella se utiliza con total naturalidad la imagen de la Union Station (1939, J. y D. Parkinson) de Los Ángeles.

Edificio de la Comisaría de Policía en Blade Runner.

La Nueva Torre de Babel en Metrópolis.(dibujo de Erich K. H. Kettelhut, director artístico  y diseñador de Metrópolis)

El apartamento del blade runner (policía cazarrecompensas) Rick Deckard toma prestadas de la Ennis House (1924, Los Ángeles) de F. Ll. Wright (1867-1959) las piezas geométricas de  inspiración precolombina que configuran formalmente el edificio real para utilizarlas como revestimiento de los interiores del apartamento recreado.

Interior del apartamento de Rick Deckard en Blade Runner.

Interior de la  Ennis House. Los Ángeles (1924. F. Ll. Wright)

Pero la referencia más presente en la película corresponde al Bradbury Building en Los Ángeles (1893, obra de G. H. Wyman) a partir del proyecto de S. Hunt y que se utiliza para ubicar en él la vivienda del personaje JF Sebastian y desarrollar por la fachada y la azotea la persecución y escena final.

El edificio es un ejemplo de la arquitectura de ladrillo de finales del s. XIX en los EE. UU. destinada a oficinas, en el que conviven nuevos planteamientos constructivos con una imagen clasicista.

Su interés arquitectónico radica principalmente en el gran patio central con su cubierta acristalada y al que se abren las ligeras galerías de acceso a las plantas y los núcleos de escaleras y ascensores.

Sección por el patio central del Bradbury Building. Los Ángeles (1893. G. H. Whyman y S. Hunt) 

Escena de la película Blade Runner en el corredor del Bradbury Building.

Y así lo entendió el equipo de R. Scott, en el que participaba el diseñador Syd Mead, que desarrolló un espléndido trabajo en el tratamiento cinematográfico de la arquitectura.

La incorporación de la densa atmósfera que invade desde la calle el interior del edificio o la reinterpretación de diversos elementos arquitectónicos de las fachadas y azoteas del edificio y colindantes, acentuando su dramatismo son dos magníficos ejemplos de ese amplio terreno compartido por la realidad y la ficción, la ciudad y la arquitectura. 

La llegada a un The Bradbury, a la izquierda de la imagen, transformado en la película.

La persecución final por la fachada y azotea del Bradbury Building "cargado" de columnas, cornisas y molduras. 

Y mientras la vida sigue, en pocos años nos asomaremos al 2.026, el año en el que se ambienta la narración de la película Metrópolis, realizada un siglo antes.