La presa y central de Susqueda: el imperio del hormigón

La historia de las presas y saltos de agua es tan antigua como la necesidad de almacenar agua a gran escala para consumo de boca o regadío, y de ello tenemos en nuestro país importantes testimonios desde la época romana (Proserpina y Cornalvo en Badajoz. siglos I ac y I dc).

Presas de Proserpina y Cornalvo. Mérida. Badajoz (Funte: Tripadvisor y Mapio)

A lo largo del siglo XX su desarrollo y construcción fue exponencial, con magníficos ejemplos de “industrias arquitectónicas” o de “arquitecturas  industriales”, con el hormigón como protagonista.

Su diseño, obra fundamentalmente de ingenieros, suscitó el interés y colaboración de arquitectos, lo que dio lugar a una fructífera relación en la formalización de estos enormes "monumentos", destacando el caso de la presa de Susqueda realizada por el entonces joven ingeniero Arturo Rebollo Alonso, y posteriormente arquitecto, geólogo y licenciado en estética y arte. 

La presa de Susqueda (Girona) fue proyectada y realizada entre los años 1964 y 1968. Con una airosa imagen de “vela”, el hormigón formaliza una presa tipo bóveda, recorrida interiormente por diversas galerías y cuya parte superior se encuentra con las paredes de la montaña a través de sus estribos laterales. 

La presa tipo bóveda con el sobradero. Al fondo uno de los estribos.(Fuente: Asoc. Ingenieros C.C.y P.)

Éstos son unas construcciones trapezoidales de hormigón que albergan unos singulares espacios definidos por la estructura de hormigón y la iluminación, diferentes en cada caso dadas las dimensiones de las salas.

La de menor dimensión se cubre con una losa con nervios que se entrecruzan diagonalmente, mientras en la otra se introducen dos líneas de pilares que se abren en sus zonas de contacto con el techo y el suelo como si quisiesen recoger más ampliamente las cargas a las que están sometidos, creando una sala hipóstila a la que se accede desde el exterior por una escalera helicoidal.

Sala en estribo derecho con techo nervado. (Foto:raluy)

Sala en estribo izdo con pilares y escalera helicoidal. (Foto:disisdisseny)

En la sala de turbinas, verdadero "templo a la producción eléctrica", la expresividad del espacio se resuelve con un sistema de pilares laminares enlazados entre sí y ligeramente separados de las paredes, perceptible desde la sala de control situada en un nivel intermedio y por cuyo antepecho corre un mural alegórico a la construcción de la presa, mientras en el muro opuesto otro mural ocupa todo el paño.

Sala de turbinas con la zona de control al fondo (Fuente: epdlp)

Friso en el antepecho de la sala de control representando la construcción de la presa. (Fuente: hidrojING)

Todo el conjunto es fruto de un cuidadoso diseño, desde la formalización del cuerpo de la subestación eléctrica a las galerías que discurren por el interior del muro de la presa, desde la escalera helicoidal de la sala del estribo izdo a los tiradores de la puerta de la sala de turbinas, que reproducen la forma de los pilares enlazados en curva.

Subestación eléctrica (Fuente: Asoc. Ingenieros C. C. y P.) y Galería por el interior de la presa (Foto: J. Mª. Montaner)

Escalera helicoidal sala estribo izdo. (Foto: A. Jubany) y Tiradores de la sala de turbinas.

Esta magnífica obra supone un hito más en esa actitud proyectual que otros ingenieros y arquitectos habían desarrollado en la primera mitad del siglo XX, atenta a las cualidades expresivas de todo un conjunto de construcciones (presa, estribos laterales, túnel de acceso, central, etc.) regidas en este caso por un planteamiento común, la estructura tratada con una singular cualidad, su aparente ligereza.

La ciudad de los signos

La actividad de una ciudad se manifiesta no solo en su crecimiento urbanístico y transformación arquitectónica.

El paisaje urbano, materialización de esa transformación, se alimenta de todas las escalas y situaciones. Desde el detalle tipográfico del número de una casa al diseño del pavimento de una calle, desde la rotulación comercial a las huellas “artísticas” sobre sus muros y paredes, todo contribuye a dar forma a la ciudad.

En las excavaciones de la antigua Pompeya se encontró, en los restos de una casa, una lápida en la que estaba inscrita “Hic habitas felititas” acompañada de un expresivo relieve fálico. Igualmente sobre una pared aparecieron grabadas frases insultantes que ridiculizaban a un determinado personaje.

Relieve sobre la puerta de una casa e  inrscricpión en una pared en Pompeya (s.I dc)

Ambos testimonios se pueden considerar entre los inicios de la publicidad comercial y los graffitis callejeros.

Siglos después nuestras ciudades son como libros abiertos que nos explican en sus rótulos quienes promovieron o habitan sus edificios.

Pantón de Agripa (Roma, 126 dC) y Caseta para perros (Ortigosa de Cameros. La Rioja). Fotos J. M. León.

Nos informan, o lo pretenden, sobre qué tipo de actividad se desarrolla en el interior de tantos comercios y negocios.

 El Consultorio Universal (Barcelona) y Consulta Dentista (Fez) Fotos A. León y J. M. León.

Nos recuerdan las medidas con las que se pretendía regular el uso del espacio público y que hoy despiertan nuestra sonrisa.

Rótulos en edificios (Haro. La Rioja) y (México) Fotos  G. Arce y J. M. León.

En sus muros y señales podemos apreciar la expresión del buen diseño moderno.

Mural de A. Rodchenko (Moscú, c 1925) y Señalización  turística de L. Wyman (México) Fotos J. M. León

Pero también las nuevas manifestaciones que se reivindican como "artísticas", y que en muchos sitios siguen estando penadas.

Tren pintado por S. D. Ogburn "Blade" (Bronx. NY) y Graffiti de "caritas"  por V. Patino "Patata" (Logroño)
Fotos M. Cooper y J. M. León

Otros nos sitúan ante las instituciones y asociaciones, por crípticas que nos parezcan.

Fachada de la Universidad Popular (Ciudad de Guatemala) y valla del edificio de la Liga Masónica (Cienfuegos. Cuba) Fotos J. M. León

Y, cómo no, son testimonio constante del poder.

Relieve de la época de Mussolini  (Piazza de Augusto Imperatore. Roma) y Graffiti castrista (Baracoa. Cuba)
Fotos J. M. León

Si a todo ello añadimos el constante paso del tiempo con la sucesión de culturas, modas y protagonistas tendremos una muy importante parte de nuestras ciudades. Unas ciudades en las que, en general, no se valora ese inmenso conjunto de signos y señales de todo tipo, unos temporales y otros con voluntad de permanencia.

Ante la falta de iniciativa o la desidia de las autoridades municipales en este tema, es obligatorio por un lado reconocer el esfuerzo de los dueños de los locales por mantener esas señas, no sólo del servicio comercial que prestan, también y sobre todo por ser testimonio cultural de la evolución de la sociedad y la ciudad.

Y por otro reivindicar "la ciudad de los signos", esa que está a nuestra disposición con sólo detener la mirada, porque como dice el artista Gabriel Orozco "las ciudades no son lugares excepcionalmente bellos, la fotografía (yo diría nuestra mirada) las acredita como tales".



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Vete por la sombra

Nuevamente el verano ha llegado y una de las frases más oídas a partir de ahora será  “ten cuidado, vete por la sombra que el sol muerde”.

En 1933 el escritor japonés Junichiro Tanizaki (1886-1965) nos regaló El elogio de la sombra, en el que dice “ …  creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por yuxtaposición de diferentes sustancias. 
... de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra.”

Seguramente la ciudad, sus habitantes, hemos ido desarrollando a lo largo de la historia numerosas soluciones arquitectónicas para paliar los rigores del sol, sin valorar en muchos casos la calidad y cualidad de esos espacios sometidos a la tensión entre la luz y la sombra.

Soportales de Garrovillas. Cáceres (Foto: J. M. León. 1980)

Porches y galerías en Tembleque. Toledo (Foto: J. M. León. 1977)

Espacios que en unos casos se encuentran en los propios edificios, que contienen en sí mismo soluciones constructivas permanentes tan antiguas como la propia ciudad, espacios de paso porticados o con soportales, que nos protegen de la lluvia en una época y del sol en otra.

En otros casos las calles mercados, los tradicionales souks (zocos) árabes o las calles especialmente transitadas en zonas de fuerte soleamiento se han cubierto provisionalmente con materiales ligeros, convirtiéndose con el tiempo en soluciones permanentes que se han ido reelaborando sobre sí mismas. 

Zocos de  Marrakech y Fez. Marruecos (Fotos J. M. León. 1977 y 2010)

Incluso soluciones utilizadas frecuentemente como signo de “ingeniosa modernidad” parecen olvidar su razón de ser y utilización desde hace siglos.

Calles de Nerja . Málaga y Sevilla. (Fuente: Ayto .de Nerja y Postales antiguas de Sevilla. año 1920)

Pero sin duda la solución que transmite mayor sensibilidad en quienes la iniciaron y la fueron cuidando año tras año, es la que utiliza la propia naturaleza domesticada. Desde las hermosas arboledas en paseos y bulevares a los emparrados en estrechas calles, la presencia vegetal aporta además de sombra los matices del verdor, la frescura de las hojas que se mueven con la más mínima corriente y el olor de las plantas y flores.

Calles de Sevilla y Jerez de la Frontera. Cádiz (Fuente: Sevilla Press y Pinterest)

En un momento en que todo el mundo especula con las medidas a tomar en la ciudad post-coronavirus, habría que recordar que propuestas tan sencillas y lógicas como la plantar árboles en nuestras calles y ampliar la anchura de sus aceras son iniciativas de sentido común, y si no se han hecho antes es porque quienes tenían la responsabilidad no lo han querido hacer, deslumbrados, como estaban, por obras que "vendían más".

Todos estos ejemplos y otros muchos que cualquiera conoce contienen en sí mismos, y nos ofrecen muchas veces sin darnos cuenta, la belleza del espacio, hecha como decía Tanizaki de  múltiples claroscuros.

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La cruz. Símbolo y arquitectura

El uso de la cruz como símbolo de los cristianos se atribuye a un sueño que tuvo el emperador Constantino en vísperas de la batalla contra Magencio en el año 312.  Cuentan que en él se le apareció una cruz con la leyenda In hoc signo vincis (“Con este signo vencerás”). Unos años después, en el 325, el Primer Concilio de Nicea la adoptará formalmente como tal.

Visione della croce (1520-24. Taller de Rafael. Ciudad del Vaticano)

Al margen de su presencia en la forma de los templos (planta de cruz griega o latina) o de coronar sus torres, la cruz no aparece como elemento significativo en la formalización de la arquitectura  hasta avanzado el siglo XX. 

A ello seguramente contribuyó sin duda la mirada de las vanguardias artísticas desde la abstracción geométrica.

En el Cementerio Sur de Estocolmo (1917-40), E. G. Asplund (1885-1940) construye sobre un cerro una cruz de basalto. Sus proporciones, con el brazo horizontal más elevado de lo habitual, forman parte de un diseño que acoge y abraza.

Algo similar debió pensar Amancio Williams (1913-89) cuando proyectó una gran cruz en la desembocadura del Río de la Plata (1978-80). El símbolo contraponía su esbeltez a la calma horizontalidad de las aguas. Las dificultades inherentes a su materialización disuadieron de construirla.

Cementerio Estocolmo (E. G. Asplund. 1885-1940) y Proyecto de Cruz en  Río de la Plata Buenos Aires (A. Williams. 1978-80)

Pocos elementos son tan queridos y necesarios a la arquitectura como la luz. 

En 1989 Tadao Ando proyecta la Capilla de la Luz (Ibaraki, Osaka) en la que el presbiterio atrapa la atención del visitante al enfrentarle con la luz que se cuela por una grieta en forma de cruz.

Esta solución ha sido reinterpretada más expresivamente por Fernando Menis en la Iglesia del Santísimo Redentor (2004-20, San Cristóbal de La Laguna. Tenerife), desplazando la cruz en el plano del presbiterio .

Capilla de la Luz. Osaka (T. Ando.1989) e Iglesia S. Redentor. San Cristóbal de la Laguna ( F. Menis. 2004-9) 

Si en ambas obras la cruz de luz se sitúa en el plano vertical, Rafael Moneo en la Iglesia de Iesu (2007-11, San Sebastián) la utiliza para conformar la iluminación cenital. El techo se convierte en una gran cruz ligeramente distorsionada que se separa de los planos verticales para dejar pasar la luz.  
                  

Pero en ocasiones la cruz no se presenta como luz sino como una sombra. En la Capilla de San Bernardo (2010-15, Córdoba. Argentina) de Nicolás Campodonico, la cruz aparece proyectada brevemente a lo largo del día sobre la superficie abovedada, al superponerse en un momento las sombras de los dos elementos independientes situados en la fachada de la misma.

Iglesia de Iesu. San Sebastián (2007-11. R. Moneo) y Capilla de San Bernardo. Córdoba (2010-15. N. Campodonico)

En otros templos, como en la Capilla de la Universidad Técnica de Otaniemi (Heikki y Kaija Siren, 1954-57, Espoo. Finlandia) o en la Iglesia del Agua (Tadao Ando, 1985-88, Hokkaido. Japón) la cruz se diluye en el paisaje.

Un plano de vidrio enmarca al celebrante a modo de transparente retablo de la naturaleza por el que la mirada de los asistentes se escapa hacia el exterior, recreándose en el paisaje con la cruz como un elemento más.

Capilla Universidad Otaniemi (H.y K. Siren. 1954-57) y Capilla del Agua. Hokkaido  (T. Ando. 1985-88)

En ocasiones y muy sutilmente la cruz se integra en las soluciones constructivas o estructurales.

Sancho y Madrilejos en la Capilla de Valleacerón (2001, Almadén. Ciudad Real) utilizan el despiece del muro resaltando simplemente uno de los cruces de sus juntas para señalar la presencia de la cruz.

Por su parte Foster + Partners en la realizada para El Vaticano con motivo de la 16ª Bienal de Venecia (2018), tres cruces hacen el papel de soportes de una ligera cubierta y paramentos resueltos con una celosía.

Capilla de Valleacerón. Ciudad Real (Sancho y Madrilejos. 2001) y Capilla 16ª Bienal de Venecia (Foster + Partners. 2018)

En la Capilla del Convento de Tlalpán (1953-60, Ciudad de México) Luis Barragán la dispone exenta en el interior, lo que no le impide sugerir la formación de un volumen de luz y color que completa el espacio interior.

El equipo C cúbica arqtos. construyen el plano del presbiterio en la Capilla del Jaguar (2016. Tuxtla Rodríguez. México) totalmente acristalado con una sencilla carpintería definida por la geometría de la cruz, como si fuese el negativo de la potente solución de la Capilla de la Luz.

Convento de Tlalpán, Ciudad de México (L. Barragán. 1953-69) y Capilla del Jaguar. Tuxtla Rodríguez (C cúbica. 2016)

Seguramente esta adscripción sea excesivamente esquemática y la cruz, cualquier cruz, pensada inteligentemente como parte del proyecto sea un poco de todo, de luz y de sombra, de construcción y de paisaje, contribuyendo a crear un espacio, no para la religión y el dogma, sino un lugar para el espíritu, para la contemplación de uno y lo demás.

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Ante estas imágenes de coherencia entre símbolo y arquitectura resulta evidente el negativo juicio sobre la Basílica de la Santa Cruz del Valle de los Caídos, levantada con el esfuerzo y vida de muchos prisioneros republicanos con un resultado prepotente en lo social, agresivo en lo paisajístico y torpe en lo arquitectónico. Juicio que conlleva el deseo de devolver a su estado anterior el Risco de la Nava de la Sierra de Guadarrama.