lunes, 21 de septiembre de 2020

La ciudad en el cómic

La relación entre la ciudad y el cómic (o el tebeo como popularmente se llamaba en España) ha sido y es literal y formal, en la medida en que “las aventuras” que en ellos se narran se desarrollan en un marco arquitectónico  y urbano.

En los últimos años se han publicado numerosas “historias ilustradas” sobre la ciudad, la casa o la obra de grandes arquitectos. De las primeras ya existían magníficos ejemplos como La ville/Die Stadt (1925) de F. Masereel o New York: The Big City (1986) de Will Eissner, en las que se ilustra su evolución o la historia de un barrio.

A ellas hay que sumar otra historia de la ciudad. La que se puede construir con las múltiples y variadas viñetas de tantas publicaciones cuyo objetivo no era tanto explicar su evolución, como dar soporte escenográfico a la acción, conformando todas juntas un magnífico retablo.

En él coexistirían el rigor de la documentación histórica con la ingenuidad de los tópicos, la recreación de la actualidad con la fantasía imaginativa de lo que está por venir. Porque los dibujantes e ilustradores al no verse sometidos a la férrea disciplina de la construcción (la famosa Firmitas de Vitrubio) se adentran con toda libertad en el mundo de la fantasía, con la única condición de que lo dibujado sea reconocible.

A modo de ejemplo se presenta una selección de 24 viñetas de distintos guionistas y dibujantes que componen una página de un cómic de cómics, una historia ilustrada cuyo protagonista no es un héroe o un villano. Es la ciudad.


LA CIUDAD ANTIGUA. El Jabato (F. Darnis, 1958) y Astérix. La residencia de  los dioses (Uderzo y Goscinny, 1971)

LA CIUDAD MEDIEVAL. Los compañeros del crepúsculo  (Bourgeon, 1990) y El Príncipe Valiente (H. R. Foster, 1972)

LA CIUDAD ÁRABE. La casa dorada de Samarcanda (H. Pratt, 1989) y El cangrejo de las pinzas de oro (Hergé, 1953)

ASENTAMIENTOS INDÍGENAS. Jonathan Catland (Blanc-Dumond y Harlé, 1975) y Bartolomé de  las Casas (Redondo, 1992)

LA COLONIZACIÓN: EL FAR-WEST.Arizona Love (Giraud y Charlier, 1990) y  Lucky Luke : El hombre de  Washigton (Guerra y Achdé, 2014)

LA CIUDAD EUROPEA A FINALES S. XIX. Cita en Seven Oaks (Flo´ch y Riviere, 1985) y Aqui même (Tardi, 1981) 

LA CIUDAD AMERICANA EN EL S. XX. Contrato con Dios (W. Eissner, 1978) y Tintín en América (Hergé, 1945)

LA CIUDAD CONTEMPORÁNEA. Largo Winch (Franq y Van Hamme,  1993) y Encuentros y Desencuentros (Muñoz y Sampayo, 1977)

HACIA LA MEGALÓPOLIS. Akira (K. Otomo, 1990) y Made  in Los Ángeles (Moebius, 1989)

LA CIUDAD POSTBOMBA. Rankxerox 2 (Liberatore y Tamburini, 1984) y Hombre (Ortiz y Segura, 1981)

LA CIUDAD DEL ESPACIOAtmósfera cero (Steranko, 1981) y Planeta Difool (Moebius y Jodorowsk,1989)

CIUDADES FANTÁTICAS. Flash Gordon (A. Raymond ) y La fiebre de Urbicanda (Schuiten y Peeters1985)

Este breve “relato” no puede tener otro final que el que era tan habitual en los tebeos e historietas por capítulos que cerraban momentáneamente sus páginas con un

    “CONTINUARÁ”


lunes, 14 de septiembre de 2020

A la captura del espacio interior


Desde finales del s. XIII la representación del interior de los edificios en la pintura vivió un proceso que culminaría un siglo después con los estudios sobre la perspectiva de F. Bruneleschi (1377-1446) y los tratados de L. B. Alberti (1404-72).

Los mejores artistas de las escuelas de Siena y Florencia se enfrentaron a cómo representar tridimensionalmente el espacio, a través de la perspectiva caballera, superando paulatinamente el esquematismo geométrico de épocas anteriores.

Giotto di Bombone (1264-1337) y Duccio di Buoninsegna (c. 1255-c. 1318) fueron los pioneros en la búsqueda del realismo arquitectónico, y a ellos se sumaron otros muchos que coincidirán en ciertos “gestos” que ponen de manifiesto la carga intuitiva con la que trabajaban y la ausencia de una teoría científica.

Entre ellos destaca el recurso a una relación "interior-exterior", ante la dificultad de dominar el espacio interior. 


Giotto, por ejemplo, elimina una de las paredes del recinto donde se desarrolla la narración dejando su arquitectura de columnas y muros al aire, ya sea un refinado templo o una construcción más modesta, como si estuviese en una posición claramente exterior.

"La aparición de San Francisco al obispo de Asís y a fray Agustín" (Giotto. 1290) y "El sueño de santa Ana" (Giotto, c.1302)


Duccio, de forma similar, crea una arquitectura totalmente “abierta” de finas columnas que sostienen pórticos y doseles, bajo los cuales ocurren milagros y curaciones, estableciendo igualmente una clara diferencia entre el espacio interior, donde se desarrolla la acción, y el exterior, desde el que se contempla.

"La Anunciación" y "Cristo acusado por los fariseos" Detalles del retablo La Maestá (Duccio. 1308-11)

Las arquitecturas representadas se irán haciendo paulatinamente más complejas para dar cobijo a las historias que se desarrollan en diferentes niveles, como las realizadas por S. Martini (1284-1344) y A. Lorenzetti (1290-1348), recurso ya utilizado por Duccio en las tablas de La Maestá, generando una tensión formal y narrativa entre los dos pisos, máxime cuando la escalera que los comunica constituye otro escenario.

Detalle del retablo Agostino Novello (Simone Martini. 1324) y "Vida de san Nicolás" (A. Lorenzetti. 1327-32)


T. Anddi (1290-1366) retomará como marco pictórico el interior del templo, sometiendo las proporciones de su arquitectura a una "exquisita deformación", mientras P. Lorenzetti (1280-1348) volverá a las arquitecturas planas en los que utiliza la comunicación de los protagonistas para dotar de dinamismo a la obra.

"La expulsión de san Joaquin del templo (T. Gaddi. 1328) y"Beata Umilta cura a una monja enferma" (P. Lorensetti. 1341) 


En el siglo XV este recurso “Interior-Exterior” seguirá estando presente en la pintura, pero paulatinamente, y con el apoyo del conocimiento de la técnica de la perspectiva se irán fundiendo ambos ámbitos hasta hacernos participar de la intimidad de la casa o de la solemnidad del templo representado para acoger o realzar la escena protagonista como en la obra de R. Campin (c. 1375-1444).  

"Tríptico de La Anunciación" (R. Campin. 1425-30)




 

lunes, 7 de septiembre de 2020

Construir con el agua. Luis Barragán y Carlo Scarpa


¿Quién no ha sentido el placer de descansar al lado del curso de un riachuelo, de sentir la tranquilidad de las aguas de un estanque o de dejarse llevar por el constante murmullo de un manantial?

Desde las primeras sociedades claramente urbanas se incorporaron estas sensaciones en la arquitectura a través de los jardines y patios privados. La civilización romana primero y la árabe y japonesa posteriormente construyeron por doquier magníficos ejemplos que sirvieron de inspiración para muchos arquitectos modernos.

Palacio de Comares y Patio de los Arrayanes. Alhambra de Granada. (s. XIV) y Pabellón de Alemania. Barcelona (Mies van der Rohe y L. Reich. original: 1929. reconstrucción: 1983-86) (Fuente: wikimedia y R. Ramírez)

En pleno siglo XX dos grandes arquitectos, muy diferentes en sus planteamientos y obras, Luis Barragán (Guadalajara, México, 1902-88) y Carlo Scarpa (Venecia. Italia, 1906-78) utilizaron el agua como un elemento más en la construcción de sus obras. 

Mientras  el primero estuvo influenciado por las albercas mexicanas y los jardines andalusíes, el segundo encontró la motivación en la ciudad en la que nació y en su querencia por lo oriental.

Luis Barragán, arquitecto de planos y volúmenes, de luces y  colores, hace del agua parte de todo ello, definiendo sus tersas láminas que dotan de profundidad a sus arquitecturas. En las Colonias "Las Arboledas" (1958-63) y "Los Clubes" (1961-72), destinadas a amantes de la equitación, proyecta grandes estanques para el refresco de los animales (su profundidad está pensada, en palabras del arquitecto, "... para que al pasar el caballo, le llegara el agua a la panza"), componiéndolos formalmente con limpios muros de vivos colores.

Fuente del Bebedero en "Las Arboledas" y alberca en "Los Clubes". Aizapán. Ciudad de México (Fuente: Barragan Foundation)

La Fuente de los Amantes (1964) situada en “Los Clubes” se resuelve con una composición espacial, casi neoplástica, formada por gruesos muros de fábrica, que forman un pórtico de planos cruzados, por uno de los cuales discurre un canal con gárgola, y la propia superficie del agua.

Fuente de los Amantes. Fraccionamiento "Los Clubes". Atizapán. Ciudad de México (L. Barragán. 1964-69)

Con un carácter estrictamente privado, en las Casas Gálvez (1955) y Gilardi (1976), la presencia del agua transmite una agradable sensación de serenidad. En el primer caso un pequeño estanque, casi encerrado entre altos muros de color rosa, se abre a la entrada de la vivienda, produciendo a lo largo del día un variado mural de cambiante geometría.

El patio lateral a la entrada de la Casa Gálvez. Ciudad de México (L. Barragán, 1955) (Fuente: y Barragan Foundation)

En la segunda, “la alberca”, solicitada por los propietarios, ocupa un lugar privilegiado, compartiendo espacio con la sala comedor abierta al patio central de la casa. Su cuidado tratamiento con la introducción de un muro laminar, la utilización de colores contrastados y la tamizada entrada de luz cenital, que en ciertos momentos dibuja un rayo de sol, hacen de la presencia del agua un espacio dentro de otro creando una singular atmósfera.

La alberca en la sala comedor de la Casa Gilardi. Ciudad de México (L. Barragán, 1976. Fuente:Iluminet)


Por su parte C. Scarpa, arquitecto del detalle, en la conferencia pronunciada en Madrid en 1978 con el título “Mil cipreses” explicaba  “A mí me gusta mucho el agua, quizás porque soy veneciano…”  y en sus obras se aprecia su modelado como si fuese un ceramista o un escultor poniéndola en relación con su rica arquitectura.

En la reforma parcial y ajardinamiento del palacio sede de la Fundación Querini-Stampalia (1961-63) el eje longitudinal que atraviesa la sala de exposiciones pone en relación los dos espacios en los que el agua tiene protagonismo, il Portego de acceso en barca y el jardín posterior.

En el primero no introduce propiamente el agua, sino que inteligentemente permite su entrada en épocas de aqua alta, creándole un recorrido al separar las nuevas plataformas y peldaños de los muros del edificio.

La entrada a la Fundación Querini-Stampalia desde el Canal, Venecia (C. Scarpa. 1961-63) (Fotos: The rumbling y A.van Dieboet)

En el jardín, C. Scarpa despliega su geométrico lenguaje encadenando con un canal lineal un estanque de nenúfares, una pila en la que hace girar al agua, una pileta con un recorrido laberíntico y otros elementos, generando un sugerente recorrido visual y sonoro.

El agua en el jardín de la Fundación Querini-Stampalia, Venecia (C. Scarpa. 1961-63)

Bien diferente es su actitud en el Monumento a  la Partisana (1964-68). Aquí el arquitecto se apodera de un pedazo de la orilladle la Laguna de Venecia, haciendo que el agua recorra el laberinto que dejan entre sí las 83 piezas de piedra y hormigón sobre las que yace la escultura de A. Murer, que es periódicamente cubierta por las aguas.

Monumento a la Partisana. Venecia (C. Scarpa arqto y A, Murer escultor. 1964-68) (Fotos: T. Nemeskeri e Isever Venezia)

Por último, en el Complejo funerario para la familia Brion (1969-78) anexo al Cementerio de San Vito d´Altivole (Treviso) desarrolla, íntimamente ligado a una poética arquitectura de hormigón, un camino de agua evocador de la propia vida.

El agua pone en relación las tres piezas fundamentales del conjunto a través de un fragmentado canal que rodea y protege el Pabellón de Meditación y la Capilla, dejando el ámbito de la Tumba sin agua como expresión del poder de la muerte sobre a la vida.

Los estanques del Pabellón de Meditación y de la Capilla. Complejo funerario para la familia Brion. Treviso (C. Scarpa. 1969-78)

Arquitecturas todas ellas hechas para los sentidos, en las que se dibuja el recorrido del agua, dotándole de sonido y se modela su forma bajo la luz, que le incorpora los reflejos y el color.

lunes, 31 de agosto de 2020

En penumbra



Quien visite el templo de Karnak en Egipto y dirija con atención la mirada hacia lo alto podrá descubrir los restos que quedan de las celosías de piedra e imaginar ese espacio con la luz cenital tamizada.

Interior y detalle del Templo de Amón Ra. Karnak (2.200-300 a.c.)

Se trata de una solución ampliamente utilizada en el mundo árabe y la India, desde la arquitectura popular hasta la más sofisticada.

Detalles de celosías en Ahmedabad y Fatehpur Sikri. India (Fotos:A. León)

No fue así en la arquitectura occidental, con la excepción en el arte visigótico y prerrománico asturiano y en aquellos edificios que hacían de la privacidad casi su razón de ser, los conventos por ejemplo, o en otros vinculados al uso doméstico en los que es evidente la influencia árabe de las “mashrabiyas” y que se desarrolló en la arquitectura colonial.

Detalle del Convento M. Agustinas Mirabel (Teruel) y balcón en Icod de los Vinos. Tenerife

La celosía, por naturaleza es una solución propia de lugares sometidos a gran radiación solar, de la que protege, asegurando además una ventilación permanente.

Una solución que crea espacios de intimidad, donde la actividad se desarrolla ajena a la mirada ajena.

Una solución que se recrea sobre sí misma, redibujando la tupida trama que la configura.

Detalles de celosías en Fathepur Sikri. India (Fotos: A. León)

La celosía es como una piel porosa que se caracteriza por la densidad, geometría y repetición de su dibujo y que configura una sutil separación entre el exterior y el interior.

La arquitectura vanguardista de las primeras décadas del siglo XX, con algunas excepciones, rechazó la solución de la celosía, que fue recuperada por la modernidad, especialmente en Latinoamérica en los 50 con el empleo de piezas cerámicas y bloques de hormigón.

Edificio de viv.  Eiffel. Saô Paulo (O. Niemeyer. 1953-56) y Universidad Central. Caracas (C: R. Villanueva. 1954)

Su carácter abstracto le ha permitido integrarse plástica y funcionalmente en la arquitectura contemporánea, a la par que el desarrollo de la tecnología, sin renunciar al empleo de materiales tradicionales, y la utilización de nuevos lenguajes arquitectónicos han dado lugar a potentes y sutiles edificios.

En unos construyendo una fachada de curiosos objetivos que se abren y se cierran.
 
Instituto del Mundo Árabe. París (J. Nouvel. 1987)
  
En otros apilando piedras que en su irregularidad filtran la luz y dejan pasar el aire.

Bodegas Dominus. California. (Herzog y Meuron. 1995-98)

A veces envolviendo con una piel continua todo el edificio.


The Lantern. Hanoi (VTN architects + Takashi Niwa. 2016. Fotos: H. Oki y T. Chien)

Siempre creando sugerentes atmósferas.


Interiores del Centro Cultural en Cuernavaca. México (F. Escobedo.A 2010. Foto: F. Gamo) y Casa Cobogó. Saô Paulo (M. Kogan. 2011. Foto: N. Kon)




lunes, 24 de agosto de 2020

Arquitecturas fantásticas. Fantásticas arquitecturas



Bajo diferentes nombres la recreación de arquitecturas imaginarias o fantásticas ha sido algo común a lo largo de la Historia del Arte.

Ante la variedad de planteamientos que se han dado en este sugerente tema, la mirada sobre el mismo se ha dividido en dos entradas atendiendo a dos épocas temporales, una ilustra el pasado y otra engloba un amplio presente.

Las primeras representaciones tratan  de mostrar “fantasiosamente” imágenes que no dejan  ser coetáneas con su tiempo, a base de “construir” sobre paredes y lienzos una amalgama de elementos conocidos, algo que podría existir en otro lugar, en otra ciudad.
Los frescos que adornan algunas casas pompeyanas son un buen ejemplo de ello.

Frescos del dormitorio de la villa de P. Fannius. Pompeya (50-40 años a.c.)

Un recurso que utilizará muchos siglos después Giotto di Bondone (c. 1266-1337) superponiendo diversas arquitecturas, a las que cambia sus proporciones para conseguir el efecto de “algo” diferente.


Vida de San Francisco. “Sueño del palacio” y “Vision del carro de fuego” (Giotto. 1290-1300)

La obra de El Bosco (c. 1450-1516) supondrá un caso excepcional dentro del mundo de la representación renacentista al dar “una vuelta de tuerca” a la imagen de la arquitectura cotidiana, al margen de sus otras espléndidas fantasías. 

Detalle del “Tríptico de la Adoración de los Reyes Magos” (El Bosco. 1485-1500)

Años después Pieter Brueghel el Viejo (c.1525-1569) abrirá un espectacular campo a la fantasía arquitectónica con su obra La Torre de Babel (1563) a la que seguirán numerosas versiones. 

La “Torre de Babel” (P. Brueghel, el Viejo. 1563)

Y a finales del siglo XVI y especialmente en el XVII y XVIII, las vedutas idealizzate y los caprici, pinturas con importantes arquitecturas que se distorsionan o exageran para crear un efecto de fantasía, adquieren un importante reconocimiento convirtiéndose en un objeto deseado por los coleccionistas de arte.


Daniel en el foso de los leones” (François de Nomé. 1624)
Capricho arquitectónico con Jefté y su hija” (Dirk van Denle. 1633) 

Un siglo después G. B. Piranesi (1720-78) realizará una extensa obra gráfica qu contiene entre otras la serie de Carceri d'Invenzione (1745-1760) en la que desarrolló una espectacular temática basada en densos espacios entrecruzados por  enormes puentes levadizos, arcos y escaleras de piedra como no se había representado hasta la fecha.


Grabado XIV "Carceri d´Invenzione" (G. B. Piranesi. 1760) 


Nuevos planteamientos se incorporan a este imaginado mundo urbano como el de ubicar edificios perfectamente identificables en contextos urbanos que no le corresponden, sin abandonar la querencia por recrear edificios inventados a partir del uso de un lenguaje arquitectónico ya conocido.

“Catedral de san Pablo en el Gran Canal veneciano” ( W. Marlow. 1795) y “Arquitectura de fantasía a la luz de la luna” (J. F. Morgenstern. 1804)

Unos años antes, dentro del espíritu enciclopedista se manifiesta en arquitectura una nueva actitud de la mano de los “tres arquitectos revolucionarios”, E.L. Boullée (1728-99), C.N. Ledoux (1736-1806) y J.J. Lequeu (1757-1826), una arquitectura visionaria documentada a través de  un Proyecto con vocación de provocar con sus fantásticas soluciones, pero que a buen seguro no hubiese desdeñado su materialización.

Cenotafio a Newton (E.L. Boullé. 1784)

Con ellos se da entrada, a lo largo del siglo XIX pero especialmente del  XX,  a numerosos proyectos que tratan de adelantarse a su tiempo o simplemente a modo de especulaciones arquitectónicas sobre los que “La ciudad visitada” centrará su mirada en otra ocasión.

lunes, 17 de agosto de 2020

Quioscos neoplásticos


La relación entre el arte y la arquitectura con las necesidades de la nueva sociedad industrial del siglo XX constituyó una parte fundamental de los planteamientos de la Bauhaus, aplicando sus enseñanzas al diseño de objetos y arquitecturas de diversas escalas.

La influencia de Theo van Doesburg (1883-1931), uno de los referentes del neoplasticismo, fue determinante en las enseñanzas de la Bauhaus, coincidiendo unos años con Herbert Bayer (1900-1985) arquitecto, diseñador gráfico y profesor de la escuela.

Uno de los resultados de esta confluencia fue el diseño, hacia el año 1924, de un conjunto de quioscos que constituyen una pequeña familia con una serie de pautas comunes:

- La composición formal, que se resuelve con el juego de limpios planos y volúmenes que se maclan y desplazan.

Diseño para quiosco y paneles expositores de anuncios. (H. Bayer. 1924)

- El llamativo uso del color, basado en el empleo de la serie básica, rojo, amarillo y azul, acentuando el contraste entre superficies.

Proyecto de quiosco de venta de periódicos. (H. Bayer. 1924)

- La importancia de la tipografía, que adquiere un tamaño de acuerdo con su vocación publicitaria, incorporando elementos, a gran escala, identificables con la función prevista.


Estudio de quiosco de venta de tabaco y cigarros. (H. Bayer. 1924)

- La presencia de la fotografía, el cine y el sonido, que hacen patente la vinculación de estas construcciones con el mundo moderno de la publicidad y de la industria.

Propuesta de pabellón expositivo en una feria industrial. (H. Bayer. 1924)

Unos años antes el artista esloveno Lajos Kassák (1887-1967), próximo a la Bauhaus a través de su relación con Moholy-Nagy, había proyectado un quiosco con un planteamiento similar.


Proyecto de quiosco (L. Kassák. 1922)

Lamentablemente estas propuestas no llegaron a tener más recorrido que su simple representación en perspectivas axonométricas, sin haber podido "enfrentarse", literalmente, con la realidad.

Para aproximarnos a lo que hubieran podido ser tendríamos que recurrir a dos arquitecturas construídas, la Casa Schröeder (G. T. Rietveld. 1924) y el Café De Unie  (J. J. P. Oud arqto. 1925), ambas en Rotterdam, en las que, a pesar del diferente planteamiento, programa y enclave, se puede intuir la aportación que hubiesen supuesto aquellas geometrías y colores en la formalización de la escena urbana.


Casa Schröeder. Rotterdam (G. T. Rietveld. 1924) y  Café De Unie. Rotterdam (J. J. J. Oud arqto. 1925)