lunes, 24 de diciembre de 2018

Arquitecturas de belén ________________________________________________________

,,,Y sucedió que mientras estaban allí, le llegó el tiempo del parto a ella y dio a luz a su hijo primogénito, le envolvió en pañales y le acostó en un pesebre, porque no había sitio para ellos en la posada” (Evangelio Lucas. 2, 4-7)

"... El tercer día después del nacimiento del Señor, María salió de la gruta, y entró en un establo, y depositó al niño en el pesebre, y el buey y el asno le adoraron." (Evangelio apócrifo).

A partir de estas escuetas reseñas extraídas del Evangelio de Lucas y de uno de los  numerosos Evangelios apócrifos, el mundo cristiano viene representando el nacimiento de Jesús de Nazaret, para ellos Dios hecho Hombre, de múltiples maneras  y con diversas estéticas .

Así, pintores del arte bizantino y de siglos posteriores ilustraron esas escenas, a partir de la interpretación literal de las palabras “gruta-cueva, establo y pesebre”, en magníficos cuadros de ingenua expresión en los que la gruta-cueva se manifiesta como el primigenio espacio protector.

Natividad (Guido de Siena. H. 1270) y (Taddeo Gaddi. 1325) 
Con el desarrollo de la cultura renacentista en la Europa cristiana, a partir de  los siglos XV y XVI, la representación de la Natividad y de sus consiguientes Adoraciones de  los Pastores y de los Reyes Magos se hizo totalmente diferente.

En muchos artistas primó la identificación con el espíritu de su época frente a la literalidad del texto sagrado, abandonando aquella “rústica” sencillez por el empleo de la “noble” arquitectura clásica, encargando a ésta o a sus ruinas la tarea de acoger el singular relato, empleando para ello diversas de escalas. 


Adoración de los Magos (Lorenzo Monaco. 1420) y (S. Botticelli. H. 1470)
En su representación se recurre a todo tipo de referencias incluyendo detalles dignos de atención como el sepulcro romano-pesebre de la obra de Ghirlandaio, acompañada a distancia por la presencia de “la ciudad”.

Natividad (F. de Giorgio Martini. 1483) y (D. Ghirlandaio. 1487)
De esta forma la escueta narración cristaliza, sin perder su carácter intimista, en una muy diferente escenografía basada en la presencia de lo construido, a veces con el simple testimonio del arranque de una columna como en el cuadro de Rubens.


Natividad (A. Durero. 1503) y Adoración de los Magos (P. P. Rubens. 1628)
Alguien podría pensar, y no le faltaría razón, que ante la celebración de “lo divino”, como en tantas  ocasiones, “los humanos” acaban recurriendo a algo tan material, la arquitectura y la ciudad, que los identifican como seres sociales con historia.


lunes, 17 de diciembre de 2018

Arquitecturas para la guerra, espacios para el arte _______________________________________________________

En plena 2ª Guerra Mundial, el Ministerio de la Fuerza Aérea del Reich, bajo la supervisión directa de Adolf Hitler, puso en marcha la construcción de diversos edificios destinados a la defensa antiaérea o refugio.

Fundamentalmente fueron de dos tipos, las Flaktürmes, torres antiaéreas, dotadas de cañones en sus azoteas, y los Bunkers, éstos a su vez de diversos modelos, unos generalmente de pequeño tamaño y de carácter defensivo, situados en líneas de combate abierto y otros, claramente urbanos, que albergaron estratégicos sistemas de comunicación  o sirvieron de refugio para la población civil. 


Flaktürme Tiergarten. Berlín (Foto:Bundesarchib Bild) y planta de la Flaktürme Wilhelmsburg . Hamburgo (Libro Flaktowers Berlin - Hamburg - Vienna. autor: Hans Saakers) 

Si bien muchos de ellos fueron destruidos, otros han sido declarados monumentos históricos, reutilizándose con diferentes usos.
Entre éstos últimos se da la coincidencia de que, en las dos últimas décadas, tres edificios, uno en Viena y dos en Berlín hayan sido ocupados por iniciativas artísticas, públicas o privadas.

El primero fue la Flaktürme Arenbergpark (Torre antiaérea. Parque Arenberg. Viena. P. Tamms  arqto. 1942). 
El Museo de Artes Aplicada la utilizó desde 1995 como depósito y exposición de su Colección de Arte Contemporáneo (Torre MAK)hasta que fue cerrada al público en el año 2011 por "falta de aprobación oficial" (?), estando pendiente su reapertura.

Flaktürme Arenebrgpark. Viena (Foto: J. M. León)
The Disciplinator. (El Disciplinador. 2003. instalación de Atelier Van Lieshout) (Foto: Wolfgang Woessner / MAK)

Maqueta de la Propuesta de reforma de la Flaktürme Arenbergpark para el MAK. Viena (Foto: J. M. León) 

Años más tarde, en el año 2003, el coleccionista de arte C. Boros compra el Bunker de la Reinhardtstrasse en Berlín (K. Bonatz arqto. 1942). 
El edificio concebido y utilizado para albergar a 4.000 personas, después de variados usos, entre ellos el de discoteca de música electrónica, fue reformado según el diseño del estudio "Realarchitektur” para ubicar la Boros Collection y la vivienda de los propietarios elevando una planta.

Bunker Reinhardtstrasse. Berlín (Reforma: Realarchitektur(Foto: A. León)
Life Enigma Untitled (2008. A. Reyle. Boros Collection) (Foto. Noshe)
Tarjeta con el logo de la Boros Collection (planta del Bunker Reinhardtstrasse) (Foto: J. M. León) 


Y por último, hace pocos años (2014) y, siguiendo un esquema similar, el coleccionista de arte D. Feuerlé adquirió el Bunker de la Hallesches Ufer en Berlín (1944). En este caso el edificio albergabó en su día el Centro de Telecomunicaciones de la empresa de ferrocarriles Deutschen Reichsbahn. 
Setenta años después de su construcción, el arquitecto John Pawson desarrolló el proyecto de adecuación para acoger la Feuerlé Collection de arte oriental y contemporáneo.


Bunker Hallesches Ufer. Berlín. (Reforma: J. Pawson) (Foto: H. Niehaus)
Interior del Bunker Hallesches Ufer. Berlín. (Reforma: J. Pawson) (Foto: G. Mc Carragher)
Arte oriental. Feuerlé Collection en el Bunker de la Hallesches Ufer. Berlín (Foto. H. Niehaus)


Un elemento común en las tres reutilizaciones es la sorprendente relación que se da entre las desnudas y densas arquitecturas de hormigón pre-existentes, a las que los tres estudios tratan con similar atención,  y los brillos y colores de las obras de arte expuestas, se trate de esculturas orientales de la dinastía Thai o de cuadros e instalaciones absolutamente contemporáneos.


Una difícil relación que deja un magnífico sabor de boca, como si la presencia del Arte en recintos concebidos "en y para la Guerra", sin negar los orígenes de los mismos, hubiese sido un bálsamo que aliviase el dolor y temor en ellos vividos, dando entrada a lo mejor del ser humano. 




lunes, 10 de diciembre de 2018

Dos nuevas plazas _______________________________________________________

El año pasado coincidieron en el tiempo las actuaciones sobre dos espacios públicos, tan diferentes entre sí como lo son los propios espacios. 

Una, tuvo como objetivo “re-diseñar durante unos días” un lugar emblemático y cargado de historia como es la Plaza Mayor de Madrid, con 400 años de vida.

Fragmentos Topographia de la Villa de Madrid. (P. Texeira. 1656) y Fiesta en la Plaza Mayor. (1630. J. de la Corte)

La otra, supuso la ”adecuación con vocación permanente” de la Plaza de la Independencia, situada entre los bloques de viviendas  de la Colonia Infonavit Independencia en Guadalajara (Méjico), y construida hace más de 30 años. Un espacio desolado, sin referencias y que no invitaba a su uso.

Plaza de la Independencia. Colonia Infonavit. Guadalajara. México (Foto: Google) y (Fuente: Metalocus)

Organizada por el  Ayuntamiento de la ciudad, la intervención en la Plaza Mayor de Madrid se enmarcaba en el programa Cuatro Estaciones, con motivo de su IV Centenario.

Su autor, el artista urbano SpY, insertó un gran círculo de césped en el interior de la misma, sobre el que los ciudadanos pudieron moverse con total libertad o tumbarse.

Césped. Madrid. 2017. SpY (SpY. Fuemte: Metalocus)

Con este rotundo “gesto” la Plaza Mayor de Madrid se transformó en un nuevo espacio.  A los soportales perimetrales, a las terrazas de las cafeterías se sumó un ámbito estancial y de paso mucho más desenfadado, que durante unos días hizo de  la plaza un lugar nuevo para los ciudadanos.

Césped. Madrid. 2017. SpY (Foro: R. P. Bescós)
La provisionalidad de la actuación se justificaba  “per se”, ya que su ejecución no podía garantizar más que un breve periodo de existencia. Por algo era una “intervención efímera”.

En la Plaza de la Independencia de la Colonia Infonavit, el colectivo de artistas Boa Mistura transformó todo su ámbito (pavimento y fachadas), en una operación patrocinada por los Aytos. de Guadalajara y Madrid que contó con la colaboración de vecinos y estudiantes, con motivo de la celebración de la Feria Internacional del Libro (FIL) de Guadalajara .

Nierika. (Guadalajara. México. 2017. Boa MIstura) (Foto: M. Azanza)
Bajo el nombre de  “Nierika”, su desolado suelo y los anodinos muros colindantes, fueron cubiertos de luminosos colores siguiendo una trama geométrica que hace referencia a la cultura de los wixáritari ("la gente").

Nierika. (Guadalajara. México. 2017. Boa MIstura) (Foto: M. Azanza)
El significado de su título (Nierika”, en lengua indígena) remite a las energías que ayudan a establecer un orden, y la actuación se complementaba con grandes letras que cubren las fachadas, componiendo las palabras FUI, SOY, SERÉ.

Ambas iniciativas resultan especialmente provocadoras y sugerentes. Una pone de  manifiesto cómo la "Plaza Mayor", generalmente entendida como un proyecto acabado en sí mismo, puede absorber muchos más tratamientos que el habitual. La otra por quedar abierta a de qué forma los vecinos harán suyo el nuevo espacio tratado con espectacular energía, sobre lo que era un "desolado espacio público".

Ambas en cualquier caso nos hacen ver la capacidad que tienen los espacios públicos para rehacerse sobre sí mismos desde diferentes actitudes proyectuales y artísticas.

lunes, 3 de diciembre de 2018

La huella del pasado ________________________________________________________

Siempre me ha parecido muy grata la experiencia de, al recorrer una ciudad, percibir el eco de su historia en el trazado de sus calles o en los edificios que contienen restos de su pasado.

Detalles de muros. Roma y Pisa (Fotos: J. M. León)

El reconocimiento de estas situaciones nos confiere la doble condición de ciudadanos del presente y herederos del pasado.

El caso de la ciudad de Lucca es paradigmático con la presencia, entre otros magníficos testimonios urbanos, del antiguo Anfiteatro romano (s. II dC). 

Esquema tipología parcelaria actual (Fuente:L. Moranta Jaume)

El anfiteatro de Lucca inserto en la trama urbana (Fuente: M. Fernández y J. Gifreu. Google mapas)

Su estructura tipológica tuvo tal potencia que condicionó las sucesivas transformaciones, fundamentalmente motivadas por su reutilización residencial, dentro de los límites de la propia construcción.


Via y Piazza dell´ Anfiteatro (Fotos: J. M. León)

En el recorrido por las calles que lo rodean, se aprecian restos de muros originales, y te depara la sorpresa de poder acceder a su interior, la Piazza dell'Anfiteatro, y sentir todavía el espacio que fue.

El caso de Florencia es diferente. Su antiguo Anfiteatro (también del s. II dC) fue absolutamente colmatado por el uso residencial y seccionado por la apertura de dos nuevas calles, aunque su distribución parcelaria sugiere lo que debió ser el graderío y el espacio libre central. 


Trama parcelaria de la zona del Anfiteatro y Piazza Santa Croce. Florencia (Fuente: Diseño de la ciudad. L. Benévolo)


El anfiteatro de Florencia inserto en la trama urbana.(Fuente: Google maps)

La ruptura de la continuidad de su antiguo perímetro, el tratamiento mucho más doméstico de las fachadas de las viviendas, respecto al caso de Lucca, y la imposibilidad de acceder al espacio interior hacen que sea más difícil percibir el antiguo edificio.

Al consultar el plano de la ciudad o las postales con vistas aéreas, se descubre su densa mole elíptica atravesada por las dos calles abiertas con la reforma urbana que creó un “tridente barroco” con frente a la Piazza di Santa Croce.


Via De´Bentaccordi . Florencia (Foto: J. M. León)

Si atractiva resultaba la experiencia de rodear y acceder al Anfiteatro de Lucca, mucho más sorprendente supone, a mi juicio, reconocer el de Florencia, a pesar de las radicales trasformaciones que sobre él se realizaron. 

Por otro lado, resulta curioso constatar como la "disciplina" de la silueta elíptica se pierde cuando los edificios, en ambos casos, tiene que responder en su borde a nuevas consideraciones urbanas. En Lucca al crearse la Via  Fillungo y en Florencia al tener que formalizar uno de los frentes de la Piazza della Santa Croce, la figura del Anfiteatro en planta se recrece con un pequeño cuerpo que avanza hasta la nueva alineación, en un ejercicio de magnífico diseño urbano.




martes, 27 de noviembre de 2018

El muro y el hueco ________________________________________________________

Gran parte de la historia de la Arquitectura, especialmente en lo que se refiere a la composición y evolución de sus características formales, podría  entenderse como la constante confrontación constructiva entre el muro y el hueco.

Un largo proceso, en el que el segundo fue ganando tamaño en detrimento del primero, y que los anchos muros, empleados durante muchos siglos, se fuesen reduciendo mediante la especialización estructural de determinados elementos constructivos y el uso de soluciones más ligeras.

Construcción popular. Menorca (Foto: J. M. León)
Claustro da Hospedería. Monasterio de Cristo. Tomar (Portugal). (Foto: J. M. León)

El cambio radical lo constituyó la incorporación, entre mediados y finales del siglo XIX,  de las estructuras de acero y de hormigón armado en la construcción, posibilitando la diferenciación de las funciones constructivas asignadas a los muros: ser cerramiento o división y a la vez estructura portante.

La separación física entre ambas, planteada por Le Corbusier en 1914 en la Maison Dom-Ino supuso el aparente final de este combate.

Y con él nuevas y esbeltas estructuras se acompañaron de amplios planos de cerramiento de vidrio que llegaron a envolver todo el edificio, con lenguajes formales completamente diferentes  a los utilizados hasta entonces. 

La Maison de verre (1928. P. Chareau).(Fuente: Hypérbole) y Esquina en Nueva York (Foto: J. M. León)

Pero los resultados de este proceso no fueron exclusivamente en una dirección. Muchos de los buenos proyectos que se siguieron haciendo estuvieron atentos a la complejidad de la arquitectura, ofreciendo una gran variedad en su expresión.

Entre el muro y el hueco siempre ha habido, y sigue habiendo, una amplia y rica gama de situaciones intermedias.

Celosías de diminutos patrones que crean una relación diferente con el exterior, ...
Edificio con celosía. India (Foto: A. León) e Instituto del Mundo Árabe. (París. 1987. J. Nouvel). (Foto: J. M. León)

... puertas camufladas que simulan ser parte del muro, hasta que se abren, ...
Cobertizo (Foto: Lluis Vive) y  Galería Art & Architecture, Nueva York (1993-1998. Steven Holl) 
.
... perforaciones que hacen de la fachada un "trompe l´oeil", pareciendo más opaca o abierta que lo que en realidad es, ...
Palacio de los vientos. Jaypur (India) y Auditorio. León (1994-2002. Mansilla + Tuñón. arqtos). ( (Fuente: conmadera.eu) 

... curiosos huecos abiertos en el hueco o falso muro dentro del muro, ...
Galería del Palacio Fort Amber (India). (Foto: J. M. León) y  Puerto Rico. (1969. Foto: E. Erwin)

... singulares aberturas que eliminan el muro creando un nuevo espacio o  refuerzan su presencia con su aleatoria forma, ...
Conical Intersect .R. Matta Clark (Fuente: artishock) y Centro Cultural SESC Pompeia (Sao Paulo.1977-86. Foto: P. Kok vía flickr)

... todos ellos puestos de manifiesto por la peculiar  mirada de los artistas y las intervenciones de los arquitectos, que con sus obras relativizan aquel tenso planteamiento de “muro versus hueco” y dan lugar a sugerentes arquitecturas.

lunes, 19 de noviembre de 2018

Gestos de arquitectos ________________________________________________________

Pocas imágenes de un arquitecto son tan visuales como aquellas en las que sale con la maqueta de alguno de sus edificios paradigmáticos.


Son numerosas las fotografías en las que, coincidiendo con la entrega de un proyecto, de su exposición pública, de la terminación de la obra o de una muestra retrospectiva, los grandes maestros son fotografiados ante su obra representada en planos, maquetas o felizmente acabada.

A ellas hay que sumar las que corresponden a un momento, claramente "de posado", en el que el arquitecto es fotografiado casi como un icono, como lo es la propia maqueta que le acompaña y que sin ésta no sería lo mismo.

Fotografías que se han convertido en referentes del autor sustentado por su obra, aunque parezca lo contrario.  En ellas se pueden percibir, además de sus gestos de orgullo profesional y personal, otros no por anecdóticos, menos humanos.

Así, Le Corbusier sostiene a la altura de la vista el modelo de L´Unité d´Habitation (1947-52. Marsella),  y parece mirarlo como asombrado de su propia obra,
Le Corbusier (Fuente: flashbak).

Mies van der Rohe transmite tanta “solidez” detrás de la maqueta del edificio S. RCrown Hall (1950-56. ITT Campus. Chicago) que parece no necesitar a ésta para hacernos creer en la firmeza de sus postulados,
Mies van der Rohe (Fuente: Chicago Historical Society).

Frank Lloyd Wrigt se acerca, como con pudor, al Solomon R. Guggenheim Museum por él proyectado (1943-59. Nueva York),

Frank Lloyd Wright (Fuente: Associated Press).

Pietro Belluschi, Walter Gropius (en el centro) y Emery Roth posan ante la maqueta del Pan Am Building, hoy MetLife Building (1963. Nueva York) como si se hubiesen olvidado de ella, 
P. Belluschi, W. Gropius y E. Roth (Foto: A. Feininger)

Norman Foster “presenta en sociedad” el  Hong Kong and Shanghai Banking Corporation. HSBC (1979-85. Hong Kong), 
Norman Foster (Fuente eltiralineas.blogspot)

Philip Johnson se aferra, orgulloso, a su nueva apuesta post-moderna, actual SONY Toweren origen AT&T Building (1981-84. Nueva York), 
Philip Johnson (Fuente arquine)

Santiago Calatrava parece contener la sonrisa ante su propuesta para el Palacio de Congresos de Gijón (2003-11), 
Santiago Calatrava (Foto: REUTERS. Cordon Press)

Frank Gehry trata de abrazar la expandida arquitectura de la nueva sede de Louis Vuitton (2008-14. París),
Frank Gehry (Fuente: ArQuitexs)

Jean Nouvel, cual inquietante visionario, ve crecer la cúpula del, entonces pendiente de construir, Museum Louvre Abu Dhavi (2007-17), 
Jean N ouvel fuente: ArQuitexs.com)

y Rafael Moneo nos muestra la “iluminación que le llega de lo alto” a la nueva iglesia de Iesu (2007-11. San Sebastián). 
Rafael Moneo (Fuente: eitb.eus)

Ninguna de estas imágenes, ni la suma de todas ellas podrá igualar a la del “arquitecto liberal” por definición, Howard Roak (interpretado por Gary Cooper) en la película  The Fountainhead (El manantial. 1949. King Vidor).

En la defensa de su vanguardista proyecto de rascacielos es cuestionado por el social-periodista-crítico de arte Ellsworth M. Toohey que le propone renunciar a sus principios en aras de un falso clasicismo-populismo, a lo que el arquitecto se niega rotundamente.

Fotogramas de la película The Fountainhead (El manantial. 1949. King Vidor).
La escena en la que el arquitecto se niega a enmascarar su arquitectura parece una premonición del curioso viaje que haría, a la inversa, tres décadas después Philip Johnson al proyectar el rascacielos para la AT&T, abandonando los planteamientos de la Glass House (1949), y la "pose" del protagonista nos recuerda las de tantos arquitectos anteriormente presentados.

Resulta curioso, a la vista de este juego de imágenes, recordar el origen del título de la película “El Manantial”, el mismo que el del libro en el que está basada, y que corresponde a una cita de su autora Ayn Rand que dice: "El ego del hombre es el manantial del progreso humano."

lunes, 12 de noviembre de 2018

Une machine à habiter ________________________________________________________

“Una casa (debe ser) como un automóvil, diseñada y organizada como un ómnibus o una cabina de un barco. No hay porqué avergonzarse por vivir en una casa sin cubierta inclinada, por tener paredes tan lisas como planchas de acero y ventanas como las de las fábricas. Pero de lo que se puede estar orgulloso es de tener una vivienda tan funcional como la propia máquina de escribir". (Vers une architecture. Le Corbusier. 1923).

En los artículos que componen la citada publicación, Le Corbusier defiende que L'architecture est dans l'appareil téléphonique et dans le Parthénon (La arquitectura se encuentra tanto en un aparato telefónico como en el Partenón) y que la vivienda moderna debe ser (la maison est) une machine à habiter (la casa es una máquina para habitar).

Fragmento de un dibujo de Le Corbusier
Una vivienda que, al igual que la máquina, fuese impecablemente precisa en su concepción, en la que nada sobrase y el adorno es innecesario. Una vivienda en la que, al igual que la máquina, sus piezas fuesen prefabricadas y se montasen industrialmente.


Cuando Le Corbusier elabora este manifiesto todavía faltaban más de 20 años para que proyectase el paradigma de su filosofía, L´Unité d´habitatión (Marsella. 1947-52).

Sección del transatlántico Ile de France (1936). Croquis de Le Corbusier en una pizarra y Alzado lateral de LÚnité.
En la difusión del mismo hará gala de las referencias expresadas en Vers une architecture, mostrando el “paralelismo” de la sección de su edificio, incluso de su cubierta, con la de la gran máquina que para él era le paquebot, o ilustrando con una maqueta cómo podrían llegar a “enchufarse” las viviendas en el sistema estructural del edificio.

Plug-in. (Fuente Le Corbusier. Oeuvre Complete)
La construcción de L´Unité puso en valor Les cinq points pour une architecture moderne, configurando una nueva arquitectura de la vivienda social que se hacía eco de aquellas imágenes industrializadas, que el paso de los años ha acabado por hacer más evidentes, con el cambio de escala de los actuales buques cruceros.

L´Unité d´habitation. Marsella. Le Corbusier (Foto: C. Emden)
Buque Regal Princess (Fuente: Compañía Princess Cruises)
Los planteamientos de Le Corbusier no llegaron a responder a las expectativas creadas por la negativa acción de los intereses más especulativos (privados y públicos). Afortunadamente en las últimas décadas, nuevas actitudes y diseños han venido a recuperar el interés arquitectónico y urbano por los grandes edificios de viviendas.  

Les Grand Ensembles: La Rouviere y la Super-Rouviere. Marsella (Fuente: Unban Networks)
Por otro lado, los barcos que le sirvieron de referencia han pasado a invadir las ciudades portuarias introduciéndose agresivamente en la imagen y vida de muchas de ellas, fruto de las desmedidas prácticas del llamado turismo de masas, como extraños y ajenos edificios a las mismas.

Cádiz. 2012 (Foto: J.M.L.)