Trampantojos arquitectónicos.

 

El trampantojo, traducción literal de trompe l´oeil, lleva implícito en su nombre su significado, engañar al ojo haciéndonos creer lo que no existe en realidad.

Dada su vocación de prolongar ilusoriamente el espacio más allá de los límites construidos, su ámbito por definición es la arquitectura como soporte y como motivo a reproducir. Así se puede constatar en la Historia del Arte desde los frescos pintados en las estancias de las casas pompeyanas. 

Frescos de la Villa  de P. Fannius Synistor. Boscoreale (c. 50-40 a. c.)

Pero el trampantojo va más allá de la simple utilización de la perspectiva como fondo de un cuadro expandiendo la narración por un figurado espacio colindante.

Su escala es variada y encontramos esa técnica conformando pequeños recintos como el Studiolo de Federico de Montefeltro en el Palacio Ducal de Urbino (1476-80), pero también componiendo las fachadas de la desaparecida Haus Zum Tanz (Casa de la Danza en Basilea. Hans Holbein el Joven. 1ª mitad s. XVI), en las que el artista recreó un singular juego de perspectivas pintadas.

Studiolo del Palacio Ducal de Urbino (G Martini arqto. G. y B. da Maiano. 1476-80)

Reconstrucción gráfica de las facchadas de la Haus Zum Tanz. Basilea (Casa de la Danza. Hans Holbein el Joven. 1525-30)

Pero los destinatarios habituales de esta singular técnica expresiva entre los siglos XVI y XVIII fueron los muros y techos de palacios y templos, en los que las arquitecturas dibujadas cobraron especial importancia por significativos que fuesen los motivos o personajes representados.

En las paredes de los primeros las composiciones con columnas, dinteles, arcos y cornisas, que ampliaban ficticiamente lo construido, enmarcaban fragmentos de falsos paisajes que recorrían toda la pared, a veces compartiéndola con pasos hacia  otras estancias creando curiosos contrastes entre la realidad y lo figurado.

Sala della Prospectiva. Villa Farnesina. Roma (B. Peruzzi. 1510-19)

 

Sala dei Palafreneri. Palacio Lanceotti. Roma (A. Tassi. 1617)

Los techos de los palacios también fueron receptores de este ilusorio tratamiento aprovechando su carácter “celestial”, si bien por ello mismo será en los de los templos donde se haga más patente el uso de esta cualidad, dando lugar a una denominación propia, las pinturas di sotto in sù (desde abajo hacia arriba).

Sala dell´Olimpo. Villa Barbaro. Maser. Véneto (El Veronés. 1560)

 

Sala de Audiencias. Palacio Pitti. Florencia (P. da Cortona. 1637-39)

A ello contribuyeron las posiciones propagandísticas de la Contrarreforma que exaltarán artísticamente los misterios divinos y los milagros de la Virgen y los santos con barrocos trampantojos, donde los temas religiosos parecen elevarse sobre unas potentes arquitecturas pintadas que se prolongan hacia el cielo.

Falsa cúpula en la Iglesia de San Francesco Saverio. Trento (A. Pozzo. 1676)

Iglesia de San Ignacio. Roma (A. Pozzo. 1685)

Pero también la arquitectura construida participará de este juego entre lo real y lo sugerido. Sin duda el ejemplo paradigmático es el Teatro Olímpico en Vicenza, obra de Andrea Palladio y que continuó Vincenzo Scamozzi a la muerte del primero.

Considerado el primer teatro construido como un edificio completo, contiene un escenario que inteligentemente introduce un complejo espacio urbano con cinco ”calles”, que al reducir su tamaño y el de los edificios que las conforman, tanto en planta como en sección, transmiten la sensación de profundidad que la perspectiva ilustraba artísticamente en cuadros y paredes.    

Teatro Olímpico. Vicenza (A. Paladio y V. Scamozzi. 1580-85)

Este mismo recurso, el de reducir progresivamente el tamaño de los elementos que delimitan un espacio en rampa, fue utilizado décadas más tarde por Borromini en el palacio del cardenal Spada construyendo un nuevo corredor. Enmarcado por columnas parece prolongarse exageradamente hacia una estatua que con sus reducidas dimensiones (60 cm) cierra perfectamente la falsa perspectiva.

Galería Palacio Spada. Roma (F. Borromini. 1632)

Y casi un siglo después de la obra de Palladio, Bernini crea por encargo del papa Alejandro VII la Scala Regia, entre los Palacios Vaticanos y el templo de San Pedro. Con criterios similares a los empleados por Borromini en cuanto a la variación de anchura y altura e introduciendo rellanos intermedios dada su mayor longitud consigue realzar todavía más la sensación de lejana ascensión.

Scala Regia. Palacios Vaticanos (G. L. Bernini. 1663-66)

Acompañando a tan sutiles intervenciones la arquitectura doméstica fue incorporando a su escala el lenguaje de lo simulado, tratando de significar sus fachadas con pilastras y recercados pintados a los que se añadía el efecto de la sombra tratando de transmitir un relieve que no existe haciéndonos partícipes desde la escena urbana del imaginativo juego del trampantojo.

Detalle de falso relieve en fachada. Anguiano. La Rioja (Foto: J. M. León)

La ciudad del futuro vista desde el siglo XX

 

Durante muchos siglos la representación de la arquitectura imaginaria fue tarea casi exclusiva de los pintores, que disponían de la libertad que les proporcionaba el carácter estrictamente ilustrativo de su trabajo.

Pero en el siglo XX los arquitectos, en teoría sometidos a la disciplina de la construcción, se incorporaron decididamente a ese mundo proyectando sorprendentes construcciones con las que elaboraron sus propuestas para la ciudad del futuro.

Curiosamente en las primeras décadas del s. XX coincidieron arquitectos que fundamentalmente sólo dibujaban, entre ellos los futuristas italianos A. Sant´Elia y V. Marchi, con artistas constructivistas soviéticos, como  V. Tatlin o El Lissitzsky, autores de novedosas propuestas arquitectónicas.

Cittá nuova (A. Sant´Elia. 1914) y Wolkenbügel (El Lissitzky. 1923)

En 1928 preocupado por la sobreexplotación del planeta el arquitecto ruso Gueorgui Krutikov presenta La ciudad voladora, cuyas viviendas se desarrollaban flotando sobre órbitas aéreas, dejando la superficie de la Tierra para el ocio y la actividad productiva, y unos años después Frank Lloyd Wright concebía una extensa Broadacre City (1932) con grandes parcelas ajardinadas y agrícolas entre altos edificios y cuyos habitantes se desplazaban en pequeños vehículos voladores como respuesta a La ville radieuse (1924) de Le Corbusier. 

Ciudad voladora (G. Krutikov. 1928)

Broadacre City ( Frank Lloyd Wright. 1932)

A lo largo de la segunda mitad del siglo XX serán frecuentes las propuestas de un crecimiento alternativo, fruto de la optimista visión de que todo podía hacerse realidad, con grandes megaestructuras elevadas que se extenderían por encima de los núcleos tradicionales.

En palabras de sus autores el objetivo era la creación de nuevas ciudades sin los condicionantes de las existentes, liberando y protegiendo el territorio y quedando aquellas como testimonio de un pasado superado.

Las megaestructuras de Yona Friedman o de los metabolistas japoneses y los compactos edificios-ciudad de Paolo son algunos testimonios de una nueva filosofía en la que el edificio es una ciudad en sí mismo.

Ville spatial (Yona Friedman. 1958)

Ciudad en el aire (Arata Isozaki. 1961)

Arcología Babelnoah (Paolo Soleri. 1960-70)

A la par el grupo británico Archigram  hacía patente su apuesta por la tecnología y el lenguaje maquinista proyectando ciudades que se podrían desplazar, la Walking City (1964) o crecer según las necesidades, la Plug-in-City (1964), mientras el equipo italiano Superstudio con su lenguaje metafísico proponía la extensión de una abstracta y rotunda arquitectura en The Contínous Monument (1969).

A walking city (Peter Cook. Archigram. 1964)

Monumento Continuo (Superstudio. 1969)

 
En esta línea de desarrollo elevado C. Nieuwenhuys propugnaba con New Babylon la creación de una estructura de relaciones y desplazamientos, más que una ciudad, para una nueva sociedad que habría superado el trabajo y la vivienda permanente.

Y Alan Boutwell diseñaba en 1969 una gran plataforma urbana lineal construida a 100 m de altura con diferentes niveles que cruzaría el país uniendo San Francisco con Nueva York.

New Babylon en Amsterdam (C. Nieuwenhuys. 1963) y The continuous city (A. Boutwqll. 1969)

En los años 90 Lebbeus Woods escribe “No me importa mucho la construcción de edificos. Me importa construir ideas” y fallece sin haber ejecutado ninguna de sus singulares construcciones para el Berlín del Muro, Sarajevo o La Habana Vieja, mientras el estudio holandés MVDRV, atraído por la idea de la ciudad elevada, en su libro Costa Ibérica. Hacia la ciudad del ocio propone como alternativa a la ocupación del litoral su concentración en una nueva Benidorm elevada.

Propuesta de edificio en La Habana (L. Woods. 1994) y Fotomontaje de Costa Ibérica. Haccia la ciudad del ocio. Benidorm ( estudio MVRDV. 2000) 

En las últimas décadas, la apuesta por explorar nuevas formas de edificios y en diferentes localizaciones ha dado lugar a elaboradas y fantasiosas representaciones de la ciudad del futuro. El papel y la pantalla del ordenador lo aguantan casi todo.

Proyecto Lilypad recereado  en Mónaco (V. Callebaut. 2008)

Superstart. Star City (MAD architects. 2008) 

Con estas imágenes las nuevas propuestas arquitectónicas parecen fundirse peligrosamente con las caprichosas recreaciones diseñadas para el mundo de los videojuegos, sobrepasándolas en lo que parece una carrera por el “más difícil todavía”, poniendo a la arquitectura en una posición puramente especulativa.

Si quieres ver más sobre Arquiteturas fantásticas puedes entrar en:

https://laciudadvisitada.blogspot.com/2020/12/inocentes-fotomontajes.html

https://laciudadvisitada.blogspot.com/2020/08/arquitecturas-fantasticas-fantasticas.html

Islas construidas

 

En el continuo proceso de urbanización del territorio pocos lugares han quedado fuera del interés de la humanidad por ocuparlos.

Incluso aquellas islas que su reducida dimensión no permitía la creación de núcleos urbanos de cierto tamaño, se convirtieron en pequeñas “ciudades” que resolvieron singulares aspectos de la organización de la sociedad.

Además de los asentamientos en algunas de ellas desde los comienzos de la historia, las islas siempre fueron avanzadas fortalezas ante posibles ataques por el mar. Su configuración arquitectónica responde en muchos casos a un proyecto con sólidas construcciones de rigurosa geometría que ocuparon toda la superficie creada a tal fin. 

Fort Louvois. Charente Maritime. Francia (arqto. F.F. Vauban. 1691. Foto: J. Dassié)

Fort Jefferson. Florida (ing. M. C.  Meigs. 1846. Fuente: wikipedia)

Su forzado aislamiento atrajo desde siempre a comunidades religiosas que hacían del “retiro” su razón de ser y que establecieron en ellas sus conventos. Es famoso por su biblioteca el monasterio mequitarista de la isla de San Lazzaro degli Armeni en Venecia.

Isla de San Lázaro de los Armenios. Venecia (Foto: Anton-Nosik)

La necesidad de prevenir la difusión de posibles epidemias motivó que algunas de ellas se convirtiesen en lazaretos marítimos, obligadas estancias donde los barcos debían pasar la cuarentena antes de atracar en el puerto de destino.

Isla del Lazareto. Menorca (ing. M. Pueyo y J.A. Casanova. 1803. Fuente: Ecoviajes)

La idea del destierro en una isla abandonada dio paso a la creación de establecimientos penitenciarios dotados de un límite natural, el mar, tan disuasorio o más que los más altos muros. El de la isla de Alcatraz (The Rock) fue popularizado por la película Escape from Alcatraz (Don Spiegel. 1972). 

The Rock. Isla de Alcatraz. California (Fuente: turinews)

Con un carácter distinto, pero también como forma de control social, la Isla de Ellis a la entrada de Nueva York fue desde 1890 hasta 1954 aduana y control de emigrantes que llegaban por mar a Nueva York.

Isla de Ellis. Nueva York (Fuente: wikipedia)

Algunas fueron, y son, utilizadas como singulares residencias particulares mientras otras devinieron en silencios lugares de enterramiento, cementerios no sólo de restos humanos también de materiales de desecho de elaboración nuclear que siguen peligrosamente “vivos”.

Isla de San Michelle. Cementerio Venecia (Foto: dailyoverview)

Abandonadas la mayoría en la actualidad, muchas flotan en el limbo del para qué utilizarlas, mientras otras han encontrado su segunda vida como recintos paisajísticos protegidos (la isla de Alcatraz pasó de ser parque nacional en 1972), centros de arte (la Isla del Rey  en Menorca, antiguo lazareto, acaba de convertirse en un centro de arte de la galería Hauser & Wirth) u hoteles para caprichosos turistas (como el No Man's Fort hotel en Portsmouth).

A su vez las islas han sido objeto en el último siglo de una serie de propuestas artísticas y proyectos arquitectónicos que las han vuelto a poner de actualidad. 

En 1970 el artista Robert Smithson, dentro de sus intervenciones sobre el territorio,  proyectó una “isla” que se desplazaría remolcada por un barco alrededor de Manhattan y que se materializó, ya fallecido el artista en el año 2005.

Floating Island to travel Around Manhattan Island. (R. Smithson. 1970) 

 Años después el arquitecto Aldo Rossi diseñó Il Teatro del Mondo (1979), flotante edificio con un pequeño teatro en su interior, realizado para la Bienal de Venecia y que un año después recaló en el Festival de Teatro de Dubrovnik.

Y en 1999 Mario Botta, con motivo del 4º centenario del nacimiento de Borromini, construyó una réplica a tamaño natural de la Iglesia de San Carllo alle Quattro Fontane seccionada  por la mitad para que se viese su interior y que debía quedar flotando en el lago Lugano (Suiza). 

Il teattro del Mondo (A. Rossi. 1979) y San Carlo alle Quattro Fontane (M. Botta.1999)

El proyecto (2005) de recuperación de los restos de la antigua ciudad tracia Seuthopolis, Patrimonio de la Humanidad, situado en el interior de la presa Koprinka (Bulgaria), contempla la construcción de un recinto circular de hormigón que permita el mantenimiento y acceso a los mismos.

Proyecto de recuperación de las ruinas de Sheutópolis. Bulgaria (arqto. J. Tilev. 2005)

Años más tarde en Chile, una de las propuestas ganadoras del concurso “Arquitectura Caliente 2018”, diseñada por Fabián Leiva planteó la recuperación simbólica del cementerio de la comunidad pehuenche sepultado bajo las aguas del embalse Ralco con la construcción de una isla cementerio como lugar de la memoria.

Memorial cementerio pehuenche. Embalse Ralco. Chile (arqto. F. Leiva. 2018) 

Mucho más doméstico es el proyecto del Parkilago, obra del arquitecto Marshall Blecher y del Studio Fokstrot, realizado en 2018 en Copenhague, que ofrece la posibilidad de hacer realidad el lúdico disfrute de una “isla desierta”.

Isla proyecto Parkilago. Copenhague (arqtos. M. Blecher y Studio Fokstror. 2018. Fotos: arqtos.)

Iniciativas todas ellas que nos permiten seguir pensando en las  islas como un territorio sugerente, más allá de los frecuentes conflictos internacionales sobre pretendidas soberanías o de las absurdas promociones urbanísticas para millonarios en la costa de Dubái.

La ciudad y la arquitectura a escena

 

La relación entre la vida y el teatro, entre la realidad y su representación ha sido constante a lo largo de la historia.

Por ello no es de extrañar que en su andadura la ciudad y la arquitectura hayan sido distinguidas acompañantes de aquellas, hasta el punto de considerar a la primera como el escenario de nuestras vidas.

Si bien todo proceso creativo debe entenderse como un continuum, dos significativos momentos históricos contribuyeron a la radical transformación de la escena teatral.

Frente a la forma de representar el ambiente en los telones medievales el Renacimiento, con su interés por la ciudad, el conocimiento de la obra de los clásicos y el dominio de la perspectiva, alumbró una nueva forma de representación que prolongaba la imagen pictórica de la ciudad construida o que se pretendía construir. 

La cittá ideale de  Urbino (atribuida a Piero della Francesca. 1476 c.)

Due vedute di città (Girolamo da Cotignola. 1520)

Entre los protagonistas de esta manera de mirar destaca el pintor y arquitecto Baldasare Peruzzi (1481-1536) al que se le adjudica la realización de la primera escenografía teatral representando una ciudad en perspectiva para la comedia La Calandria (1515).

Perspectiva escenográfica para la obra La Calandria (Baldasarre Peruzzi. 1515)

Si bien fue el arquitecto Sebastián Serlio (1475-1554) quien definió gráficamente en El tratado sobre los escenarios (publicado posteriormente en I Sette libri dell'architettura) las escenografías adecuadas para la comedia y la tragedia, como unos ambientes claramente urbanos con palacios, soportales, logias, etc.

Más popular o burgués el primero con la presencia de tiendas y más clásico y palaciego el segundo, ambos eran fruto de una profunda perspectiva que hacía del escenario una “caja de ilusiones” (El ilusionismo teatral. D. Fernández).

Scena della commedia i della tragedia (Sebastiano Serlio. 1545 c.)

En los siguientes siglos numerosos artistas imbuidos del espíritu del Barroco encontrarán en la ópera el medio idóneo para expresar su interés por la representación escenográfica de la ciudad que, con todas sus diferencias estilísticas,  sigue hasta la exageración las pautas de la perspectiva centrada casi infinita. 

Escenografía para el primer acto de Solimano (Jacques Callot. 1620)

Diseño de la escena para la ópera Il Belloforonte (Giacomo Torrelli. 1642)

Prospettive teatrale (Giuseppe Galli da Bibbiena. 1740 c.)

El segundo gran momento lo constituyó la irrupción en el mundo del teatro de los postulados artísticos de las vanguardias de principios del s. XX, que convirtieron la escena en un banco de pruebas de conceptos y diseños muy distintos a lo aceptado hasta entonces.

Adolphe Appia (1862-1928) y Edward Gordon Craig (1872-1966), y posteriormente Alaxandra Exter (1882-1949), fueron los pioneros en la introducción del volumen y de la luz como elementos definidores del espacio teatral, abriendo nuevos y diferentes caminos en la forma de recrear arquitectónicamente la escena.  

Escenografía para el acto final de la òpera Hamlet (Gordon Craig. 1911)

Escenografía para la ópera Orfeo y Eurídice (Adolpho Appia. 1912)

Maqueta de la escenografía de Salomé (Alexandra Exter. 1917)

La consideración del papel social del teatro y la influencia de las diferentes corrientes artísticas, desde el constructivismo ruso al cubismo centroeuropeo, se materializó a través de la confluencia de numerosos artistas plásticos, escritores y directores de teatro que transformaron totalmente los postulados académicos.

Geométricos elementos estructurales, plataformas, escaleras y nítidos volúmenes configuraron una atmósfera escénica que a veces se aproximaba a un complejo artefacto  y en otras parecía diluir el espacio urbano o arquitectónico en un expresivo juego de planos y luces.

Escenografía para la ópera Mistero Buffo (Anton Lavinsky. 1921)

Escenografía para la ópera Ariodante (Willi Baumeister. 1926)

Planteamientos que supusieron nuevamente un radical corte, y cuyo desarrollo alumbró profundos cambios en la configuración del ambiente escénico y de los que la variedad de escenografías de nuestro tiempo, por diferentes que sean, son dignas herederas.

Escenografía de la obra Rhinoceros (Robert Wilson. 1990. Foto: J. Mommert)