Bajo el puente

La expresión “bajo el puente” siempre se ha identificado con el refugio de los que lo han perdido todo o no han tenido nada. La literatura, el cine y la fotografía nos han contado numerosas historias de marginación y violencia social que ocurrían en esos lugares.

O mejor dicho en esos “no lugares”, espacios desolados y abandonados, generalmente originados por grandes infraestructuras de transporte elevado construidas dentro de la ciudad para conseguir una menor interferencia con el tráfico doméstico.    

Y si bien en algunos casos formaban parte de una edificación desde su origen, lo habitual ha sido que el interés proyectual estuviese exclusivamente en el espacio superior mientras el “debajo del puente” parecía no existir para la ciudad.

Ocupados provisionalmente por personas sin hogar y por usos marginales, rápidamente se convierten en refugios permanentes ante la escandalizada mirada de la sociedad.  

Granada (fuente: Ideal. Foto: Pepe Marín)

Escuela bajo un puente: Nueva Delhi (fuente: teinteresa. Foto: Atul Vohra. EFE)

Incluso esa permanencia se ha llegado a formalizar con la construcción de sus viviendas fruto de un proceso de progresiva ocupación del espacio a poca oportunidad que se dé.   

Viviendas bajo el puente de la autopista. Villa 31. Buenos Aires (Fuente: agencia636.rssing. Foto: F. Frayssinet. IPS)

Para impedir su “inadecuado” uso, bien pensantes Administraciones preocupadas por la imagen de la ciudad adoptaron soluciones, claramente hostiles para sus posibles ocupantes, haciendo materialmente imposible cualquier actividad.

Guangzhou (Foto: sohu. Fuente: China.org.cn)

No obstante, en las últimas décadas se han producido diversas iniciativas, que podríamos llamar epidérmicas, vinculadas al Street Art, con llamativos colores y dibujos que si bien ofrecen una novedosa imagen generalmente desvirtúan el interés estructural y plástico de lo construido. 

Puente Escuela Militar. Santiago de Chile (Fuente: Plataforma urbana. Foto A. Manuschewich)

Afortunadamente cada vez son más las zonas transformadas a través de diseños que propician su uso, con pistas de skate, de deportes en equipo, juegos infantiles, exposiciones de esculturas (en Madrid existe desde el año 1972 el Museo de Escultura al Aire Libre de La Castellana bajo un paso elevado, mejorable en su tratamiento), etc. 

Ralambshovparken. Estocolmo (2011. Fuente:wikipedia)

Taman Park. Bandung. Indonesia (Shau Architects. 2014)

O en un paso más adelante con la construcción de pequeños equipamientos y servicios acondicionados a las características del lugar. 

Koog aan de Zaan. Holanda (NL Architects. 2003-6. Foto L. Kramer)

Centro Culinario La Morera. Ciudad de México (arqtos. Taller David Dana. 2015. Foto: LGM Studio)

Aunque siempre hay quien parece querer dar sentido a la expresión de “dormir debajo del puente” con propuestas que más parecen caricaturas de una cruel realidad que otra cosa. 

Opod tube housing (J. Law Cybertecture. 2017. Fuente designboom)

 

¡Si Carpanta levantase la cabeza!

 

(Nota: Carpanta era un popular personaje del tebeo español que vivía debajo un puente, creado por el dibujante Escobar en 1947 para “Pulgarcito”)

El espacio arquitectónico en el cómic

 

La relación entre la arquitectura y el cómic va mucho más allá de la simple utilización de unos edificios para hacer verosímil una narración. Ilustradores y guionistas han creado con sus miradas un mundo arquitectónico propio que se cruza con el construido.

La composición de la página es ejemplo de ello. Las iniciales tiras de dibujos, directamente relacionadas con la secuencia de fotogramas cinematográficos, pasaron a ocupar toda su superficie formando una retícula de viñetas similar a la geometría de la ordenación de las manzanas de una ciudad, de la distribución de una vivienda con sus habitaciones separadas por espacios en blanco o de una fachada con sus ventanas.

Pero a su vez estas divisiones pueden reducirse hasta casi desaparecer creando una secuencia narrativa a modo de continuum como en Litte Nemo in Slumberland o haciendo de la página una viñeta de viñetas sutilmente compartimentadas en Gasoline alley y más contemporáneamente en Á la recherche dû temps perdu o en George Sprott: 1894-1975.

Litte Nemo in Slumberland (W. McCay. 1907)  y Gasoline alley (F. King. 1934)

Á la rechereche du temps perdu (M.A. Mathieu. 1993) y George Sprott: 1894-1975 (Seth. 2009)

En su organización ilustradores como P. Killofer o S. Kago superan los cánones de la distribución secuencial desarrollando una historia sobre singulares recorridos que generan inquietantes o imposibles escenarios al modo de M. C. Escher.

Ilustración de OuBaPo (P. Killofer) y Reproduction by mitosis and Other Stories (S. Kago. 2001)

Otros en cambio recurren a códigos propios de la representación arquitectónica utilizando la sección de un edificio como encuadre de las diversas viñetas, tal como aparecía en revistas de mediados del siglo XIX, o incorporan la representación en planta con las viñetas-habitaciones separadas por el espesor de sus divisiones-tabiques.

The Spirit. School for girls (W. Eisner. 1947) y Amazing Spiderman (M. Martín)

A la hora de ilustrar la narración, el libre empleo de la perspectiva y la referencia a montajes propios del mundo del teatro y del cine propiciarán un paso más allá de la estricta representación realista, haciendo desaparecer en ocasiones el techo o convirtiendo los suelos y techos en planos de vidrio para mostrarnos sus recursos escenográficos.

The Spirit (W. Eisner) y Les Terres Creuses  (L. y F. Schuiten. 1980)

Los puntos de vista utilizados son tan diversos como dibujantes e historias se cruzan, contribuyendo a lo largo de historia del cómic y de la novela gráfica a crear la tensión que la narración exige.

The Spirit (W. Eisner), La Cathédral (B. Mantlo y J.C. Gal), Tintín en Amérique (Hergé. 1931) y La fiebre de Urbicande (F. Schuiten y B. Peeters. 1985)

Para caracterizar el espacio arquitectónico se recurre a todo  tipo de referencias y artes que comparten un interés por el mismo. La configuración teatral de la ciudad en Les Murailles de Samaris o las calles que parecen plegarse sobre sí mismas y que permiten situar la historia sobre imposibles planos en The Private Eye son dos ejemplos de los muchos escenarios imaginados por los ilustradores.

Les murailles de Saramis (F. Schuiten y B. Peeters. 1983) y The Private Eye (M. Martín y M. Vicente. 2013) 

Pero sin duda uno de los recursos más acertados para la definición del espacio, resuelto con los mínimos medios, es el contraste entre la luz y la oscuridad.

Nadie como Will Eissner con su Spirit para construirlo con casi nada, sólo dando entrada a la luz en el papel y forzando su expresivo contraste. Esta forma de representación en los interiores define la ambigüedad de sus propios límites sugiriendo a la vez la continuidad de la acción más allá de éstos. 

The Spirit (W. Eisner. 1948) y Taxista (Martí. 1984)

Y como todo cruce de miradas el lenguaje gráfico característico del mundo del cómic está presente a su vez en la manera de explicar y documentar la obra de múltiples arquitectos, desde el modo en que Le Corbusier en 1925 ilustra a la señora Meyer el proyecto de su vivienda o las imágenes del grupo Archigram, creado en los 60, a los contemporáneos estudios de Neutelinjs & Riedijk, OMA Office o BIG.

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Escaleras en el paisaje

 

Estamos tan acostumbrados a que las escaleras formen parte de nuestros edificios y de nuestras vidas que nos resulta extraño pensar en ellas fuera del espacio urbano o como algo ajeno a la arquitectura.

El desarrollo de la agricultura manipuló el territorio creando plataformas terraplenadas en terrenos con fuertes pendientes para aumentar la superficie de cultivo. Y para pasar de una a otra se adosaron a los muros de los bancales pequeñas e ingeniosas escaleras.

Muros con escaleras en Pisac. Perú (Foto: J. M. León) y Vilafranca. Castellón (Foto: E. Máñez)

Igualmente la construcción de recintos de peregrinación en lugares de pronunciada topografía (la virgen y los santos se aparecían u obraban milagros en lugares de difícil acceso) se vio acompañada de importantes obras, exponentes de un hacer popular o de un elaborado plan escenográfico.

 

Lomos de Orios. La Rioja (Foto: J. M. León) y Bom Jesus do Monte. Braga (Fuente: wikipedia)

En otros casos, en lugar de crear nuevas estructuras constructivas, la necesidad de una escalera se resolvió aprovechando lo existente trabajando directamente sobre la pendiente como quien esculpe con cuidado un bloque de piedra.

Accesos a Cova de les Finestres. Alicante (Fuente apatita.wikiloc) y a Cueva Kanheri. Mumbai (Fuente: esascosas)

Con el paso del tiempo muchas de ellas han pasado a formar parte inseparable del lugar, no sólo por la necesidad funcional de disponer de las mismas, también por su acertada integración paisajística o por la radical forma con la que se resuelve su difícil añadido.

San Juan de Gaztelugatxe. Vizcaya (fuente: the world geography) y Montaña Maiji. Gansu. China

En este último caso se busca establecer un diálogo entre contrastes, entre la naturaleza pétrea e irregular de la montaña y la precisa geometría de la escalera, bien por su total autonomía como por su encaje y macla con aquella.

Pasarelas río Paiva. Portugal (Trimétrica arqtos. Foto: N. Garrido) y Punta Pite. Chile (Teresa Moller y Asoc. Foto C. Brown)

 
Con una mirada totalmente diferente desde la creatividad artística la escalera y el paisaje son igualmente compañeros y cómplices ocasionales.

En 1975 el escritor Bruce Chatwin fotografía a Maria Reiche subida a una escalera de tijera mientras observa las líneas de Nazca (Perú) que durante años años cuidó y limpió. La fotografía de algo que para ella era cotidiano se ha convertido en un homenaje y un icono del mirar y ver.

Casi 10 años más tarde el artista alemán Hannsjörg Voth empieza sus trabajos en la llanura de Mahra (Marruecos), “un paisaje cero” según sus palabras, en el que realiza entre otras obras la Himmelstreppe (“Escalera celeste”) con la ayuda de los habitantes del lugar. La sutil fuga a medida que se asciende por la misma hasta llegar a lo alto junto con el constante movimiento de su sombra la ponen en relación con lo cósmico.

María Reiche en Nazca (Foto: B. Chatwin) y Himmelstreppe. Marruecos (artista H. Voth. Fuente: transvaal)

Todas estas imágenes, unas fruto de la necesidad y otras de una reflexión conceptual, son como las dos caras de un mismo aspecto. Las primeras te aproximan a un destino poniéndote en contacto con la topografía, mientras estas últimas te hacen consciente de la distancia al elevarte sobre el horizonte.

Cambio de escala

Se supone que los arquitectos sabemos de escalas, de hecho parte de nuestro trabajo consiste en dibujar ciudades y edificios a escala para posteriormente construirlos.

Pero además de ser una herramienta para comprender el verdadero tamaño de lo dibujado, su alteración mediante dispares proporciones entre las personas y las cosas ha atraído de siempre a faraones, emperadores o gobernantes de todas las épocas que manifestaron su poder a través de grandiosos edificos y estatuas.

Pirámide de Kheops. El Cairo (fuente: wikipedia) y Fragmento de escultura del emperador Constantino. Roma (fuente: nationalgeographic)

No sólo el mundo del poder utilizó esta técnica a través de la arquitectura y la escultura, también la literatura y la ilustración encontraron en el juego de dimensiones un interesante y expresivo recurso artístico.

Uno de los que mejor dominó la escala, haciendo del cambio de la misma el argumento de su obra más famosa, fue el sacerdote anglicano y posteriormente esritor Jonathan Swift (1667-1745), autor de “Los viajes de Gulliver” (Travels in to Several Remote Nations of the World, in Four Parts… 1726) en los que narra las  peripecias que le suceden a su protagonista en Liliput y Brobdingnag, más de cien años antes de que Lewis Carroll escribiese “Alicia en el País de las Maravillas” (Alice´s Adventures in Woderland. 1865).

Fragmentos de ilustraciones de “Los viajes de Gulliver” (J. Suift. 1726) 

En el siglo XX y especialmente en lo que llevamos del XXI el arte contemporáneo, en sus diversas manifestaciones, ha creado numerosos y sobresalientes ejemplos.  

Las películas “Dos buenos chicos” (J. Parrot. 1930) y “Una tarde en el circo” (E. Buzzelli. 1939) cuentan con ingeniosas escenas interpretadas la primera por Stan Laurel y Olliver Hardy y la segunda por los hermanos Marx; pero ninguna como “El increíble hombre menguante” (The incredible Shrinking Man. J. Arnold. 1957) y “Viaje alucinante” (Fantasic Voyage. R. Fleischer. 1966), en las que el cambio de escala constituye el verdadero protagonista, posteriormente repetido en otras películas. 

Pedro Almodóvar, por ejemplo, en “Hable con ella” (2002) juega magníficamente con el reducido tamaño de Alfredo (Fele Martínez) en su onírico paseo por el cuerpo de Amparo (Paz  Vega).    

“El increíble hombre menguante” (J. Arnold. 1957) y “Hable con ella” (P. Almodóvar. 2002)

  
En 1973 el fotógrafo Duane Michals publica Things Are Queer. 50 Years of Sequences (“Las cosas son extrañas. 50 Años de Secuencias”) en el que desvela el proceso de realización de su provocativa obra que se hace eco de la frase “La ficción es la verdad dentro de la mentira” de Stephen King, citada al comienzo del libro.

“Las cosas son extrañas…” (D. Michals. 1973)

Diversos artistas como Robert Smithson, vinculado al Land Art o Claes Oldemburg, dentro del Pop Art, han reelaborado con sus trabajos, uno a escala territorial y otro desde la manipulación del tamaño de un objeto cotidiano, la idea de la obra de arte o del monumento público. 

Spiral Jetty. Gran Lago Salado. Utah (R. Smithson. 1970) y Free Stamp. Willian Park. Cleeveland (C. Oldenburg. 1991)

En las últimas décadas Julia Fullerton Batten en sus Teenage Stories ("Historias de adolescentes”. 2005) sobreescala a sus jóvenes protagonistas en actitudes habituales, mientras Slinkachu en Little People (“Gente Pequeña”) empezó en 2006 a abandonar por las calles sus obras realizadas con las pequeñas figuras que se utilizan en las maquetas, Florentijn Hofman coloca un gigantesco patito de goma (Rubber Duck) en el estuario de St Nazaire  (Bienal de Arte. 2007) y Robert Therrien convierte un juego de mesa y sillas en una monumental escultura, No Title. Folding Table and Chairs (2008). 

 

Chewing Gum (J. Fullerton. 2005), People relics (Slinkachu. 2006),  Rubber Duck (F. Hofman. 2007) y No Title. Folding Table and Chairs (R. Therrien. 2008. Foto: J. White)

Incluso la arquitectura se apunta a la manipulación de los tamaños. En la Bienal de Venecia de 2018 el Pabellón de Suiza fue transformado por el equipo de arquitectos A. Bosshard/L. Tavor/M. van der Ploeg/A. Vihervaara introduciendo al visitante, al modo de Alicia, en su particular “país de las maravillas”. 

Svizzera 240: House Tour. Pabellón de Suiza. Bienal de Venecia (A. Bosshard/L. Tavor/M. van der Ploeg/A. Vihervaara. 2018)

A la par la arquitectura “real” ha mantenido a lo largo de la historia un activo papel en el juego de las escalas, con actuaciones que van desde la realización de maquetas de ciudades, de las que ya hablamos hace unos meses, al sobredimendionamiento de edificios con el fin de hacer más visible a su promotor, público o privado, profano o religioso.

Pero en ese camino hay el riesgo, asumido a veces, ignorado otras, incluso provocado por elementos ajenos a la ciudad pero que la transforman, de convertirse en algo “fuera de escala.  

The Longaberger Basket Building. Newark. Ohio (1997. fuente: orange smile), De la serie: Venezia i le grandi navi (G. Berengo Gardin. 2013), Edificio “Comuna Estación Central”. Santiago de Chile (Foto: J. Chile. Fuente: emol) y Palacio de Congresos. Oviedo (S. Calatrava. 2011. Fuente: historiacivil)

Y en estos casos el juego se  convierte en un castigo y el sueño en una pesadilla que sufrimos todos.

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