El agua que no falte. Depósitos elevados

 

El abastecimiento de agua con depósitos para usos domésticos o lugares de recreo ha sido constante a lo largo de la historia. 

Pero fue a principios del siglo XIX cuando las azoteas de Nueva York empezaron a llenarse de ellos. Su misión era doble, asegurar el suministro de agua en los edificios de  viviendas y servir para atajar el fuego en caso de  incendio, extendiéndose su presencia a fábricas e instalaciones ferroviarias.

Azoteas de Nueva York con Water Towers (Fuente: tumblr. mobilimöbel)

Las nuevas edificaciones realizadas a escala urbana, las Water Tower (“torres de agua”), buscaron transmitir una imagen de sólidas construcciones de piedra y ladrillo con arquitecturas historicistas que reflejaban  la importancia que se les concedía en la imagen de la ciudad, pasando a constituir con los años una de sus señas de identidad.

Water Tower. Chicago (W. Boynton arqto. 1896. Fuente: vidaenusa) y Torre de agua en Wroclaw (K. Klimm arqto. 1903. Fuente : LiveJournal)

El uso de estructuras de hormigón en su construcción propició a comienzos del siglo XX  el que éstos manifestasen su verdadero sentido, un voluminoso depósito elevado sostenido por una potente estructura de pilares y vigas.

Water Tower. Newton-le-Willows. Inglaterra (Reed & Waring ing. 1904. Demolida)

Así lo entendieron arquitectos e ingenieros vinculados a las nuevas corrientes de principios del siglo XX, como los constructivistas rusos que trasladaron el eco de sus postulados a estos nuevos elementos urbanos.

“Torre Blanca”. Ekateringurgo. Rusia (M. Reysher arqto. 1929. Fuente: Urbipedia) y Depósito de agua. San Petersburgo (Y. Chernikhov arqto. 1931. Fuente flickr)

Las características del propio material, su resistencia y maleabilidad, permitió desarrollar toda una gama de interesantes soluciones estructurales en forma de “seta” o “copa”, reduciendo el tamaño del apoyo sobre el que volaba el depósito de forma cónica y unificando ambos elementos constructivamente.      

Water Towers en Roihuvuori. Helsinki (S. Lumme arqto. 1977. Foro: O.V. Mikkelä) y en Church Langley. Inglaterra (1994. Fuente : BWTAS)

A la par que se produce esta adscripción de la estética de los depósitos elevados de agua a una nueva modernidad en la segunda mitad del siglo XX aparecen singulares propuestas como las de los arquitectos Eladio Dieste (Buenos Aires. 1983) que resuelve su airosa construcción con  ladrillo o Álvaro Siza (Aveiro. 1989) que pone de manifiesto plásticamente los diversos elementos que lo constituyen.

Tanque de agua en Salto. Uruguay (E. Dieste arqto. 1983. Fuente Dieste y Montañez SA y Depósito en Campus Aveiro. Portugal (A. Siza arqto. 1989. Foto: F. Guerra)

En las últimas décadas, si bien la necesidad de disponer de nuevas “torres de agua” se ha reducido considerablemente, los diseños de los arquitectos, entre ellos los españoles, están atentos a otras formas de expresión plástica o a aspectos medioambientales y paisajísticos.

Depósitos de agua en Ribera del Fresno. Badajoz (J. García Rubio arqto. 2008. Fuente: mapio) y en Coria. Cáceres (Mendaro arqtos. 2011)

Ante la pérdida de uso y el paso al olvido y posterior destrucción de la mayoría de ellos, algunos han sido objeto de obras con las que se pretenden darles otra vida sociocultural o residencial, de intervenciones artísticas, a veces con resultados discutibles, o simplemente reutilizarlas como referentes en el paisaje y magníficos puntos de observación o como testimonio de los horrores de la guerra.                                          

Depósito de agua del Canal de Isabel II (Sala Exposiciones) Madrid (D. M. Montalvo ing. 1911. Reforma: J. Alau y A. Loperena. 1986. Fuente: Wikipedia) y Water Tower en Sint Jansklooster. Holanda (Zecc Architecten. 2014. Foto: S. Poelstra)

 Propuesta para Concurso “Water Tower: nuevas perspectivas”. Israel (I. Finkelman y O. Bilik arqtos. 2010) y Antiguo depósito de agua. Memorial de guerra en Vukovar. Croacia (2017)

En cualquier caso si bien estos gigantes de hormigón cumplieron su  papel, pueden perfectamente seguir acompañando la transformación de la ciudad con su silenciosa presencia, dando testimonio del pasado.

Para ello basta con poco más que la sensibilidad de gestores y técnicos municipales.

Antiguo Depósito de agua del ferrocarril. Logroño (Abandonado.Foto: G. Santolaya)

Otros recintos

 

Un recinto, según la Real Academia Española es un “espacio, generalmente cerrado, comprendido dentro de unos límites”.

A lo largo de la historia el ser humano se ha movido, literalmente, entre el deseo de libertad y la necesidad de protección, entre la amplitud de la naturaleza y los límites del refugio.

Si bien a lo construido se le confiere la capacidad de crear y definir los ámbitos arquitectónicos, la idea del recinto ha cobrado nuevos significados desde la mirada de determinados artistas, oponiendo la “debilidad” de la línea a la “solidez” de lo edificado.

Memento (Laura Dhondt. 2012. Fuente: foam)

 

A comienzos de los años 60 del siglo pasado el artista informalista Alberto Greco (1931-65) desarrolló su personal obra vivo dito (dedo vivo), “encerrando” a diversos paseantes en círculos de tiza que dibujaba en la calle para significar su valor artístico. A finales de esa misma década Franz E. Walther trabaja sobre la idea de la ocupación espacial, fruto de la relación y tensión corporal.

Ambos artistas estaban hablando de otros recintos muy poco materiales.

Vito dito (Alberto Greco. 1962) y Action pieces (F. E. Walther. 1960s.)

                        

En el pasado cambio de siglo Massimo Uberti configura, utilizando como herramientas físicas y artísticas unas líneas de luz, estrictos ámbitos autónomos respecto al lugar donde se exponen, mientras años más tarde Ron Gilad modifica el espacio con minimalistas líneas que parecen dibujadas en el aire.

Stanza silente (Massico Uberti. 2001) y Facade nº 10 (Ron Gilad. 2013)

                         

En 2012 el fotógrafo y escultor Cayetano Ferrández presenta su distópico proyecto “El hombre gris". Una de sus obras supone una vuelta de tuerca a la idea de la materialización del recinto a partir de una realidad ficticia, de manera similar a como lo haría poco después John Dykstra con Penalty box (“Área de castigo”.  2016).

"El hombre gris" (C. Ferrández. 2012) y Penalty box. "Área de castigo" (J. Dykstra. 2016)

Un camino diferente recorrería el artista visual e ingeniero Rubén Martín de Lucas, cofundador del colectivo Boa Mistura, proponiendo una reflexión sobre la apropiación del espacio, ya sea interviniendo en el paisaje o en lugares públicos, con sus Stupid Borders.

Stupid borders (R. Martín de Lucas. 2015-17)

                         

Pero seguramente de estas cuestiones nos hablaba ya la fotografía “Tomelloso. Ciudad Real” en la que Ramón Massats (Premio Nacional de Fotografía 2004), captó en 1960 a una mujer pintando la línea que separa su casa (refugio) de la calle (tierra de todos y de nadie) como si el recinto se definiese más por el negro trazo que la recorre que por la sólida construcción encalada.

"Tomelloso, Ciudad Real" (Ramón Masats. 1960)

Del territorio a la silla. Los dibujos de Saul Steinberg

Saul Steinberg (1914-99), arquitecto de formación pero sobre todo ilustrador gráfico, creó a lo largo de su vida múltiples mundos de muy diversas escalas y en muy distintos formatos.

Sus dibujos, estrictamente arquitectónicos o figurativos, de barrocos interiores o esquemáticas caricaturas, de embarulladas ciudades o solitarios personajes exploran con ironía la geografía urbana y humana.

Con él paseamos por territorios en los que incorpora los lugares de su vida (Autogeography. 1966) concibiendo nuevos mapas en los que la ciudad se diluye en el paisaje casi infinito.

Autogeography (1966) y Sin título (1990)

 

The West Coast (1966) 

Esa ciudad, en tantas ocasiones haciendo un guiño a su querida NY, en la que hace patente el acelerado pálpito de su densa actividad, tan próximo a veces al absurdo.

Del album The Labyrinth (1954-60)

Rush Hour (Hora punta. c.1969)

En ella sus edificios, de modernas arquitecturas o configurando curiosas manzanas, son ilustrados con amable ironía como cuando utiliza un papel milimetrado para representar un rascacielos, casualmente poco después de que se construyese el edificio de la ONU.

Chest of drawers Cityscapes (Paisaje urbano. Cajonera. 1950) y Graph paper architecture (Arquitectura de papel cuadriculado)

 

Dibujo del libro Chicago: The second city (A.J. Liebling y S. Steinberg. 1952) e Ilustración para la portada de The New Yorker (agosto 1965)

En su obra para la exposición An exhibition for modern living (Detroit Institute of Arts. 1949) Steinberg nos introduce en un variopinto mundo de interiores que muestran diferentes modas y modos de vida.

Página del catálogo de An Exhibition for Modern Living (1949) 

Páginas del catálogo de An Exhibition for Modern Living (1949)

Su interés por los muebles, especialmente por las sillas, lo manifiesta utilizándolas como motivo de diversas ilustraciones o dibujando directamente sobre las diseñadas por sus amigos Charles y Ray Eames en una provocadora actitud.

Ilustración previa a la publicación For modern living (1946) y del libro The Labyrint (1954-60)

 

Dibujo de The modern living (1949) y Butaca de Ch. y R. Eames (1950. Foto: P. Stackpole. The LIFE Picture Collection)

Y este sinuoso recorrido se acerca a la geografía más próxima, la figura humana, reinterpretándola desde la representación del cuerpo hasta el rostro oculto por las máscaras por él creadas.

Dibujos de los libros The Passport (1954) y The Labyrinth (1954-60)

 

Caja con figura (1951) y Retrato con máscaras (1959. Foto: I. Morath)

Una manera de mirar que él definía como propia de “un escritor que dibuja sin palabras”, pero también podríamos añadir “… de un arquitecto que escribía con línea continua”.

Arquitectura en relieve. Columnas y puertas

No es muy frecuente encontrar representaciones de la arquitectura en los bajorelieves de los edificios, generalmente ocupados con las hazañas de reyes y emperadores o con historias de carácter religioso.

Aun así las podemos contemplar a lo largo de la historia en las paredes de un mausoleo o en la portada de una iglesia.

En la antigua cultura romana, por ejemplo, aparece en el mausoleo Haterii recordando el trabajo de una familia de constructores, pero también dibujando finos pórticos de templos que acompañan a escenas rituales de gran calidad plástica.

Detalle del mauoleo Haterii. Museos Vaticanos (comienzos s. II dC) y Fragmento de lápida. Museo del Louvre (120 dC)

Siglos más tarde el dominio de la perspectiva permitirá a los escultores del Renacimiento recrear unas complejas escenografías arquitectónicas en capillas y altares.  

Frente del Púlpito de la Resurreción. Iglesia de san Lorenzo. Florencia (Donatello. 1465)

Tabernáculo del Sacramento. Iglesia de San Lorenzo (Desiderio da Settignano. 1461) y Detalle Natividad. Claustro deSan Marcos. León (Juan de  Juni. 1533)

Pero en ambas épocas, la antigua Roma y el Renacimiento italiano, encontramos magníficos ejemplos en soportes tan diferentes como las columnas conmemorativas de Trajano y de Marco Aurelio, realizadas en el siglo II d.C, o en las puertas de baptisterios como el de Florencia, ejecutadas entre los siglos XIV y XV.

La primera, atribuida a Apolodoro de Damasco, se termina hacia el año 113 y conmemora las campañas y victorias de Trajano sobre los dacios.

A la profusa narración que contiene se incorporan en su desarrollo helicoidal diversos elementos arquitectónicos, como la sencilla puerta de la muralla a través de la que los soldados salen de la ciudad, con la que logra una gran verosimilitud, o las esquemáticas y toscas representaciones de circos y teatros.  

La Columna Trajana. Vista general y detalle del relieve. Roma (Apolodoro da Damasco. 113 dC)

La Columna Trajana. Detalles del dibujo y molde de los relieves. Roma (Apolodoro da Damasco. 113 dC)

El Baptisterio de Florencia alberga tres magníficas puertas de bronce, una realizada por Andrea Pisano y dos por Lorenzo Ghiberti.

Construidas en bronce entre 1330 y 1452 son herederas de una tradición que utilizaba las puertas y portadas de los templos como visuales elementos para instruir e ilustrar a los fieles.

La puerta Sur (1330-36) obra de Andrea Pisano, que inicialmente ocupaba el lado Este, refleja el tránsito entre dos épocas con un tratamiento bastante rígido y  las escenas enmarcadas en cuadrifolias góticas (figuras geométricas con 4 lóbulos circulares).

Escenas de la vida de San Juan Bautista. Puerta Sur. Baptisterio Florencia (A. Pisano. 1330-36)

El mismo tipo de recercado lo utilizará Lorenzo Ghiberti décadas después en la puerta Norte (1403-22), si bien la representación de las construcciones ya es característica del Renacimiento y los personajes están mucho más definidos.

Escenas de la vida de Jesucristo. Puerta Norte. Baptisterio de Florencia (L. Ghiberti. 1403-24)

Pero es la puerta Este o del Paraíso (1425-52), obra también de Ghiberti, donde la arquitectura sin dejar de ser un fondo escenográfico cobra un nuevo protagonismo. En esta ocasión los motivos ya no se enmarcan con doble recercado sino que ocupan todo el espacio dentro de los paneles de la puerta, narrando en una misma pieza varios episodios del Antiguo Testamento.

Las diversas escenas, mucho más complejas, constituyen un todo proporcionado entre figuras y edificios y mientras aquellas, de menor tamaño, están tratadas con un expresivo realismo corpóreo, los segundos se dibujan finamente con suaves perspectivas.

Puerta del Paraíso. Vista general y detalle de la historia de Isaac, Esaú y Jacob. Baptisterio de Florencia (L. Ghiberti. 1425-52. Foto: J. M. León)