A la captura del espacio interior

Desde finales del s. XIII la representación del interior de los edificios en la pintura vivió un proceso que culminaría un siglo después con los estudios sobre la perspectiva de F. Bruneleschi (1377-1446) y los tratados de L. B. Alberti (1404-72).

Los mejores artistas de las escuelas de Siena y Florencia se enfrentaron a cómo representar tridimensionalmente el espacio, a través de la perspectiva caballera, superando paulatinamente el esquematismo geométrico de épocas anteriores.

Giotto di Bombone (1264-1337) y Duccio di Buoninsegna (c. 1255-c. 1318) fueron los pioneros en la búsqueda del realismo arquitectónico, y a ellos se sumaron otros muchos que coincidirán en ciertos “gestos” que ponen de manifiesto la carga intuitiva con la que trabajaban y la ausencia de una teoría científica.

Entre ellos destaca el recurso a una relación "interior-exterior", ante la dificultad de dominar el espacio interior. 

Giotto, por ejemplo, elimina una de las paredes del recinto donde se desarrolla la narración dejando su arquitectura de columnas y muros al aire, ya sea un refinado templo o una construcción más modesta, como si estuviese en una posición claramente exterior.

"La aparición de San Francisco al obispo de Asís y a fray Agustín" (Giotto. 1290) y "El sueño de santa Ana" (Giotto, c.1302)

Duccio, de forma similar, crea una arquitectura totalmente “abierta” de finas columnas que sostienen pórticos y doseles, bajo los cuales ocurren milagros y curaciones, estableciendo igualmente una clara diferencia entre el espacio interior, donde se desarrolla la acción, y el exterior, desde el que se contempla.

"La Anunciación" y "Cristo acusado por los fariseos" Detalles del retablo La Maestá (Duccio. 1308-11)

Las arquitecturas representadas se irán haciendo paulatinamente más complejas para dar cobijo a las historias que se desarrollan en diferentes niveles, como las realizadas por S. Martini (1284-1344) y A. Lorenzetti (1290-1348), recurso ya utilizado por Duccio en las tablas de La Maestá, generando una tensión formal y narrativa entre los dos pisos, máxime cuando la escalera que los comunica constituye otro escenario.

Detalle del retablo Agostino Novello (Simone Martini. 1324) y "Vida de san Nicolás" (A. Lorenzetti. 1327-32)

T. Anddi (1290-1366) retomará como marco pictórico el interior del templo, sometiendo las proporciones de su arquitectura a una "exquisita deformación", mientras P. Lorenzetti (1280-1348) volverá a las arquitecturas planas en los que utiliza la comunicación de los protagonistas para dotar de dinamismo a la obra.

"La expulsión de san Joaquin del templo (T. Gaddi. 1328) y"Beata Umilta cura a una monja enferma" (P. Lorensetti. 1341) 

En el siglo XV este recurso “Interior-Exterior” seguirá estando presente en la pintura, pero paulatinamente, y con el apoyo del conocimiento de la técnica de la perspectiva se irán fundiendo ambos ámbitos hasta hacernos participar de la intimidad de la casa o de la solemnidad del templo representado para acoger o realzar la escena protagonista como en la obra de R. Campin (c. 1375-1444).  

"Tríptico de La Anunciación" (R. Campin. 1425-30)

 

Habitaciones y puertas

El borrador de este artículo estaba planteado antes de que nos recluyésemos en nuestras casas con motivo de la pandemia del coronavirus. Con la experiencia de aquellos días me parece oportuno compartir la singular mirada de un artista al interior de su vivienda hace más de un siglo.

En la pintura de Vilhelm Hammershøi (1864-1916) se puede reconocer, además de una obra intimista de gran calidad estética, un detallado estudio arquitectónico de lo doméstico, en el que priman más sus cualidades espaciales que el conocimiento de su uso cotidiano. 

Sin apenas muebles ni objetos, los protagonistas de sus cuadros son los elementos básicos de cualquier vivienda: las habitaciones y las puertas que las comunican, definidas por la austera geometría de sus aristas bañadas por la fría luz danesa.

White doors ("Puertas blancas". V. Hammershoi. 1.899)

Paredes y techos redibujados por zócalos, molduras y cornisas; puertas entreabiertas que crean una continuidad visual a modo de sucesión de cámaras de espejos nos adentran en la intimidad del ¿hogar?. 

Interior with women e Interior ("Interior con mujer" e "Interior. Strandgade 30". V. Hammershoi. 1.901) 

Sus lugares son neutros, tranquilos, casi silenciosos, en los que la presencia de una figura femenina vestida de negro (su mujer, Ida Ilsted) no rompe esa extraña calma que recrea el artista cuando pinta una y otra vez el interior de una vivienda (la casa familiar en Copenhague).

Interior with woman dressed e Interior with mirror ("Interior con mujer  sentada" e "Interior con espejo". V. Hammershoi. 1.906 y 1.907)

La eliminación de todo lo que a su juicio no es esencial reduce el apacible ambiente doméstico a lo imprescindible. Una mesa, unas sillas, una cama, una chimenea o un espejo se convierten en cómplices de un espacio dominado por la intensidad del silencio. 

Interior with stove y Four rooms ("Interior con estufa" y "Cuatro habitaciones". V. Hammershoi. 1.909 y 1.914)

El propio artista decía en una entrevista “Lo que me hace elegir un motivo son las líneas, a las que me gusta llamar contenido  arquitectónico de la imagen. Y luego está la luz, por supuesto …” (W. Hammershøi, 1907).