Inocentes fotomontajes

Si bien se considera que el primer fotomontaje es obra del fotógrafo Henry Peach Robinson (1830-1901), la historia del fotomontaje arquitectónico va íntimamente ligada a las vanguardias artísticas del siglo XX, al collage en pintura y a las enseñanzas y trabajos de la Bauhaus. Seguramente uno de los primeros corresponda a la serie Metrópolis de Paul Citröen (1923) en su época de estudiante en la Bauhaus.

Metropolis (P. Citroen. 1923)

En el camino recorrido por el fotomontaje hasta nuestros días, y en especial en las últimas décadas, han sido numerosos los artistas plásticos, fotógrafos y arquitectos que han creado magníficos ejemplos primero manualmente y en la actualidad sirviéndose del ordenador.

En todos ellos encontramos una  actitud común, pero también sus particulares reflexiones.

Respecto a la primera todos reinterpretan la realidad, o mejor dicho la manipulan.

En cuanto a las segundas, unos buscan crear una ficción surrealista entre elementos opuestos, mientras otros apuestan por la superposición de edificios o de sus fragmentos, más o menos reconocibles, construyendo imposibles arquitecturas. 

Hay quienes parecen dominar las leyes de la gravedad o de la estática estructural y los hay que realizan pequeñas y realistas maquetas para fotografiar irreales composiciones. 

Alguno se considera un “narrador visual y proveedor de hiperrealidades fotográficas reinventadas”, mientras otros son singulares “paisajistas urbanos” que modifican provocativamente la imagen de la ciudad. 

    Scott Muller (1986)                                   Luca Galofaro (1990)                               Victor Enrich (2004)

Dionisio González (2006)                            Philip Dujarin (2007)                            Jean Francois Rauzier (2008)

 

             Estudio MVRDV (2011)                                Beomsik Won (2015)                          Anastasia Savinova (2017)           

     Frank  Kunert (2017)               Mohammad Hassan Forouzanfar (2018)                  Aydin Buyuktas (...)  

En cualquier caso sus autores se mueven entre la realidad  y la ficción y se codean con lo onírico, lo absurdo, lo irreal, lo mágico, lo imposible y lo fantástico, pero su obra no es sólo una imagen que nos llama la atención, su obra como es propio del arte nos propone pensar.

Porque como dice el autor de una de las imágenes, Philip Dujardin, “Parece que todos mis  diseños podrían haberse construido, es sólo que nunca los has visto”. 

Por ello en un día como hoy en el que tradicionalmente se mezcla lo real con lo inventado "La ciudad visitada” se une a esta celebración, en tiempos más bien opacos, con los brillos de unas arquitecturas que en realidad no lo son. 

Bueno, todas menos una, de la que se redactó el Proyecto técnico correspondiente, y que de haberse construido hubiese sido más un desafuero que una inocentada.

A descubrirla estáis invitados y en caso de fallar podréis oír desde la lejanía a sus autores diciéndoos “inocente, inocente …”.

¿Cuál es la imagen que corresponde al único proyecto arquitectónico real que estuvo  a punto de construirse? 

Quien acierte recibirá de premio la suscripción gratuita a la “La ciudad visitada”. 

Pintando la ciudad de noche

 

Durante siglos pintar la ciudad de noche no suscitó el interés de los artistas. Es lógico, ¿qué iban a pintar?, ¿La oscuridad, apenas matizada por la luz de las antorchas o de la luna?

Aunque la famosa obra de Rembrandt “La ronda de noche” (c. 1642) no corresponde en realidad a una escena nocturna, determinados pintores de los siglos XVIII y XIX utilizaron frecuentemente y de diferentes formas el contraste entre la luz y la oscuridad, dejándonos notables ejemplos de la ciudad dibujada entre tinieblas.

Los fusilamientos del 3 de mayo (Fco de Goya. 1813)

View of Dresden by Moonlight (J. C. Dahl. 1839)

La llegada de la luz artificial, fuese con lámparas de gas (a partir de principios del siglo XIX) o eléctricas (en las últimas décadas del mismo siglo) supuso una gran transformación socioeconómica, pero también un radical cambio en la vida cotidiana y en la imagen de la ciudad que los artistas percibieron y mostraron a la sociedad.

Una nueva ciudad pautada por la secuencia de las farolas que reproducía, regularizando, el trazado de calles y paseos propiciando su uso, o por lo menos el de los barrios iluminados.

Reflections on the Thames, Westminster (J. Atkinson Grimshaw. 1880)

Boulevard Montmartre, Effet de nuit (C. Pisarro. 1897)

Salpicada por el resplandor que salía de los cafés y  otros locales, pequeños y cálidos refugios, que alumbraban sus alrededores como grandes fanales.

Terrasse de café la nuit (V. van Gogh. 1888) y Bleeker and Carmine Streets (G. Lucks. c. 1915)

Una ciudad que en general parece vacía y oscura, casi dormida como sus moradores, pero que resplandece en la oscuridad creando un difuso halo luminoso a su alrededor.

Picadily Circus (G. Hyde  Pownall. c.1919) y The city from greenwich village (J. Sloan. 1922)

Que sigue viviendo al anochecer en los espacios que crea con las luces y las sombras, a veces salpicados de farolillos, otras enmarcados por la dramática luz de una farola.

Le bal Mabille (J. Béraud. 1880) y Le Louvre la nuit (A. Gierymski. 1891) 

En unas obras en las que se refleja la tensa e intensa vida que se desarrolla en ella con los fuertes colores de la pasión o los fríos tonos de la angustia.

Metropolis (G. Grosz. 1916) y Die Strasse (J. Steinhardt. 1918) 

Una ciudad en la que las farolas, las ventanas de los edificos y los faros de los vehículos componen una auténtica sinfonía lumínica.      

 Le Pont Neuf, la nuit (A. Marquet. 1935) y New York Night (G. O´Keeffe. 1929)  

Y en la que ni la oscuridad ni la iluminación artificial son los únicos protagonistas, como nos lo recuerdan algunos artistas recuperando el simbolismo de la primigenia iluminación nocturna, la luna.

Die Srasse (G. Grosz. 1915) City In Moonlight (L. Feininger. 1916)

Cold City. Fragmento (P. Klee. 1921) y City Night (H. Brodsky. c.1940)

 

El espacio arquitectónico en miniatura

Si bien la religión islámica no fomentó la representación figurativa del Creador ni de ningún ser vivo para evitar el culto a los ídolos, según algunos estudiosos tampoco la prohibió y fruto de ello existen algunos, y hermosos, testimonios.

El más importante lo constituye por su cantidad y calidad el conjunto de miniaturas persas, fundamentalmente las realizadas en el s. XVI, que narran múltiples historias donde los personajes y la arquitectura entremezclan su protagonismo.

A ello contribuyó la influencia del Próximo Oriente a través del imperio mongol (Persia fue invadida en 1219). Pero también, y seguramente de forma decisiva, el  hecho de que las miniaturas constituían un objeto artístico que se montaba en un álbum llamado muraqqa, de uso particular, que como tal no tenía difusión pública.

Muraqqa (Fuente: HiSoUR)

Precisamente su tamaño le confería ese carácter de algo privado, de haber sido pensado para ser disfrutado por pocas personas.

La temática desarrollada cubre un amplio espectro de escenas que recrean con detalle lo descrito en antiguos poemas y que van de lo sagrado a lo cotidiano, de lo palaciego a lo doméstico, de lo público a lo íntimo, generalmente desarrolladas en elaborados marcos arquitectónicos. 

Ilustración del libro de poemas Khamsa de Nizami Ganjavi (Adb al Samad. 1539-43) y del Iskandarnama o "Libro de Alejandro" (Kamal ud-Din Behzad. 1495)  

El esquema gráfico empleado se basa en la representación de casas, palacios y mezquitas con una falsa perspectiva que aplana el dibujo como si lo hubiese abatido sobre el papel, albergando varios fragmentos del relato en una página.

Ilustración del Hamzanama o “Las aventuras de Amir Hanza” (1570) y "El encuentro de los  Teólogos" (Abd Allah Musawwir.1540-50)

El resultado es una sensación de densidad y acumulación de espacios, a veces laberíntica, cuyos moradores parecen invitarnos a seguirlos a través de los diferentes lugares por los que se mueven o asoman. 

  "Alegoría de la embriaguez mundana" (Sultan Muhammad. 1531–33) y "Escenas de palacio" (Mir Sayyid Ali. 1539.43) 

En su reducido tamaño los interiores, representados como secciones de un edificio, se construyen con escasos muebles, pero sus pavimentos y paredes están finamente dibujados y a ellos se suman literalmente sus fachadas en las que aparecen balcones y cuerpos volados, cúpulas y lucernarios.

Ilustración de "Yusef y Zuleyka" en una sura del Corán (c. 1488) y "Matrimonio de Mihr y Mushtari" (Kamal ud-Din Behzad. 1523)  

Las ilustraciones se caracterizan por su naturalismo y los protagonistas están tratados realzando sus movimientos. Y no sólo se representan a los profetas o a la autoridad, entre ellos hay mendigos, barberos, bañistas, músicos o tenderos, muchos de ellos con rasgos orientales.

"Escena en el Hammam" (Kamal ud-Din Behzad. 1495) y "La historia de Haftvad y el gusano" (Dust Muhammad. c. 1540)

En resumen, cada miniatura es un pequeño mundo de escenas y arquitecturas, de personajes e historias que nos daría para recrear otras “mil y una noches”. 

Damnatio memoriae

 

¿Qué poder a lo largo de la historia no ha eliminado, no ha hecho tabula rasa del testimonio individual o colectivo de los que consideraba sus enemigos como señal de dominio sobre los mismos?

La fórmula más habitual, acuñada por los romanos era, es la damnatio memoriae, literalmente la condena de la memoria, es decir el olvido, tratando de borrar parcial o totalmente de la historia el recuerdo de ciertos episodios o personajes.

Los relieves de los muros del templo de Isis en la isla de Philae (Egipto) fueron repicados cuidadosamente por los cristianos coptos para eliminar las figuras de los dioses egipcios, imponiendo sobre ellos la cruz, como nueva señal de identidad religiosa. 

Detalle del Templo de Philae. Egipto (Foto: J. M. León)

Generalmente cada proceso histórico de conquista o colonización ha supuesto el derribo de los “falsos dioses” y de sus edificios y estatuas, para en su lugar construir los que honrarían al dios “verdadero” o en su lugar a su representante  en la tierra.

Afortunadamente siempre hay excepciones y no siempre la llegada de un nuevo poder ha supuesto la desaparición física de la cultura anterior. En ocasiones aquel ha aprovechado la arquitectura existente modificándola, pudiendo reconocer en ella sus orígenes.

En una escala más pequeña, pero con un gran valor simbólico, llama la atención cuando nos encontramos con alguna excepción a la damnatio memoriae en situaciones relativamente próximas en el tiempo.

Por ejemplo, en el Aeropuerto de Tempelhof (1934-36. Ernst Sagebiel) y en el Estadio Olímpico (1934-6. Werner March) de Berlín, se mantiene el “águila imperial”, elemento característico de la imaginería nazi.  

Símbolos en el aeropuerto de Tempelhof y Estadio Olímpico. Berlín 

En Roma puedes ver relieves con el nombre de Mussolini o los fasces, que el régimen fascista incorporó como su símbolo imperial, o escuchar como resuenan las voces  Duce, Duce, Duce al pisar el pavimento del Foro Itálico (1928. E. del Debbio, 1937. L. Moretti). 

Detalles del Palacio del INPS y del Foro Itálico. Roma (Fotos: A. Petersen y akgimages-E. Vandeville)

O más significativa todavía, la Casa del Fascio en Como (G. Terragni. 1932-36), reutilizada como edificio de servicios públicos, mantiene algo tan frágil como su nombre original, incluso en los libros de arquitectura como reconocimiento a su brillante diseño, frente a cualquier intento de "purificación política".

Todos ellos son ejemplos, más o menos anecdóticos, de que en aras de la “democracia” no hay porqué prescindir de ciertos edificios, esculturas, mosaicos y diseños gráficos de interés artístico a los que les ayudaría, y sobre todo a quien los observe, la presencia de un panel explicativo contextualizándolos.

Hace unos años en España todos los edificios institucionales tuvieron que cambiar el escudo utilizado durante la Dictadura franquista, en el que aparecía el águila imperial con el yugo y las flechas, por otros sin los citados elementos.

No hubo excepción a ello. Ni el antiguo Gobierno Civil de Tarragona (1959-63), obra del arquitecto Alejandro de la Sota, ejemplo de una nueva modernidad arquitectónica, absolutamente ajena a los intereses ideológicos del Régimen, se salvó de esta norma.

El escudo original había sido objeto de la atención proyectual del arquitecto como una parte más de la fachada, encargándoselo al entonces estudiante de arquitectura (hoy reconocido arquitecto y artista) Juan Navarro Baldeweg. Concebido y realizado el relieve con un sugerente acabado, que simulaba el de las monedas de una peseta de aquellos años, “las rubias”, que el frecuente roce había desgastado, fue sustituido por el escudo constitucionalista en contra de la opinión de arquitectos y artistas en absoluto vinculados a las ideas de la Dictadura.  

Fachada y escudo original del Gobierno Civil. Tarragona (Imágenes del libro "Alejandro de la Sota". I. Ábalos, J. Llinás y M. Puente)

La realización en nuestras ciudades, hace unos años, de un inventario de  los símbolos o rótulos vinculados al régimen franquista es sin duda un documento informativo interesante, pero sería un error utilizarlo como guía para la eliminación indiscriminada de aquellos, entre los que se encuentran ejemplos de diseño gráfico que forman parte de la cultura de nuestro país y que lógicamente merecen la pena conservar. 

Promoción de viviendas de la O. S. H. Haro. La Rioja (Foto: J. M. León)

Y para quien tenga, por consideraciones políticas,  dudas sobre su carácter ideológico y proselitista, simplemente recordarle que la historia está hecha de múltiples mimbres y su gran aliada para entenderla no es el olvido, es la información y el conocimiento de la misma.