Los muros y murales de Athos Bulcão

La arquitectura moderna brasileña incorporó en la segunda mitad del siglo XX, a través de arquitectos como Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Alberto E. Reidy y el paisajista Roberto Burle Marx, grandes murales en sus obras siguiendo la rica tradición cerámica luso-brasileña que se identifica por su lenguaje figurativo y el casi exclusivo uso de los colores azul y blanco.

Patio del Convento de San Francisco. Salvador de Bahía (S. XVIII. Foto: A. Marinho)

Una tradición cuya forma de expresión supieron actualizar artistas como Cándido Portinari (1903-62) colaborando con Oscar Niemeyer (1907-2012) en la creación de unas obras en las que arquitectura y arte se funden fluidamente. La Iglesia de San Francisco de Asís (Pampulha. 1944) o el Ministerio de Educación y Salud Pública (Brasilia. 1945) son magníficos ejemplos de ello.

Ministerio de Educación y Salud Pública. Brasilia. (O. Niemeyer arqto. 1945. Fuente correio24horas)

Pero sin duda fue el ceramista Athos Bulcão (1918-2008) quien desarrolló en esas décadas una numerosa obra artística caracterizada por el geométrico diseño de sus azulejos y la disposición de los mismos formando espléndidos murales.

Bulcão se adscribe a la modernidad haciendo de la abstracción geométrica su referente. El mural ya no tiene como objetivo prioritario la narración literal o simbólica. La nueva obra ya no es un simple revestimiento decorativo, sus diseños contribuyen a “construir” el muro.

Iglesia de Ntra. Sra. de Fátima. Brasilia  (O. Niemeyer arqto. 1957)

Y lo hace reconociendo el valor de la cuadrícula dentro de la cual sus azulejos, generalmente dos modelos diferentes o variantes del mismo tema, se colocan disciplinadamente formando un denso ajedrezado.

Hospital de Lagoa. Río de Janeiro (O. Niemeyer arqto. 1955. Fuente: circarq) y Brasilia Palace Hotel (O. Niemeyer arqto. 1958)

Posteriormente abandona este planteamiento introduciendo en el diseño de las piezas más superficie en blanco y haciéndolas rotar, en muchos casos de forma aleatoria al dejar el artista que los operarios las colocasen libremente a partir de una escueta explicación. 

La retícula así casi desaparece y los azulejos cobran vida propia.

Salón Verde Câmara de Diputados. Brasilia (O. Niemeter arqto. 1971. Foto: E. Cesar) 

Salón de actos Edificio Fiocruz. Univ Brasilia (CEPLAN y CoGa Arquitetura. 2007)

Las paredes sobre las que Bulcão trabaja habitualmente son planos rectos, pero no elude la dificultad que le plantean las superficies curvas, que se convierten en brillantes mamparas en las que el movimiento de los dibujos sugiere la desmaterialización del muro.

Jardin de Infancia Supercuadra 316 Sul. Brasilia (Foto: D. Bresani)

Sus diseños, resueltos fundamentalmente con los colores tradicionales, el blanco y un par de tonos azules, incorporan paulatinamente otros más cálidos, recreando brillantes y luminosos contrastes.

Aeropuerto J. Kubitschek. Brasilia (1993. Foto E. César) 

La construcción de sus murales cubre un amplio espectro de situaciones, desde los muros de ministerios e iglesias a las fachadas de un rascacielos o la configuración de una parada de autobús. A todos ellas, independientemente de la escala, les confiere un expresivo carácter.

Edificio Niemeyer.  Belo Horizonte (O. Niemeyer arqto. 1962. Fuente: arquitecturamashistoria)

 

Parada de autobús y aseos públicos. Parque de la Ciudad. Brasilia (R. Burle Marx paisajista. 1985. foto: G. Campello)

Una obra hecha a partir de un elemento básico, el módulo, que con sus pequeñas variantes y especialmente con el cambio de posición de las piezas da lugar a un rico mundo de dinámicas geometrías.

Detalles de murales en Instituto Rio Branco. Brasilia (L. A. Reiz arqto. 1998. Foto: E. César). Museo de gemas. Torre de TV. Brasília (L. Costa arqto. 1966). Residencia Valeria Cabral. Brasilia (A. Eustáquio. arqto. 2001. Foto: E. César). Anexo al Palacio Itamaraty. Brasilia (O. Niemeyer arqto. 1983. Foto: E. César). Mercado de flores. Brasilia (C. Andrade arqto. 1983. Foto:E. César). Anexo al Palacio Itamaraty. Brasilia (O. Niemeyer arqto. 1983. Foto: E. César).  

En las manos de Athos Bulcão los muros se convierten en hermosos tapices de sorprendentes caligrafías que acompañan a la actividad de quienes por estos espacios se mueven.

Athos Bulcão orientando a unos trabajadores la forma de colocar los azulejos dejándola a su criterio.

 

La isla de los muertos de Arnold Böcklin

Como cada año, estas fechas nos acercan a la arquitectura funeraria, real o sugerida.

En esta ocasión el cuadro Die Toteninsel (“La isla de los muertos”) de Arnold Böcklin (1827-1901) sirve de soporte artístico para adentrarnos en el tema.

Entre 1880 y 1886 el pintor suizo realizó 5 versiones de la misma obra, de las que se conservan cuatro de ellas, ya que una fue destruida en un bombardeo sobre Róterdam durante la 2ª Guerra Mundial.

Todas ellas representan, con diferentes luces y pequeños cambios en su configuración arquitectónica, la llegada a una pequeña isla de una barca con un remero, posiblemente una referencia a Caronte, una enigmática figura blanca, seguramente el alma de un difunto, y un ataúd, su cuerpo.

Die Toteninsel. 1ª versión (“La isla de los muertos”. Arnold Böcklin. 1880)

 

La obra claramente simbolista, heredera del romanticismo de la época, en especial de la pintura de G. D. Friedrich, utiliza como fondo y aparente protagonista un rocoso islote con un grupo de esbeltos cipreses suavemente mecidos por el viento.

En sus paredes aparecen a diferentes alturas las entradas perfectamente enmarcadas de algunas cuevas, apoyadas sobre nítidos volúmenes prismáticos maclados con la roca. En la última de las versiones la entrada está definida por un muro de irregulares piedras rematado con dos grandes sillares sobre los que descansan dos esculturas de leones.

Die Toteninsel. 3ª y 5ª versiones (“La isla de los muertos”. Arnold Böcklin. 1883 y 1886)

La influencia de esta obra, cuyo título no fue asignado por su autor sino por el marchante de arte que le encargó la tercera versión en 1883, constituyó para muchos artistas del siglo XX una importante referencia que continúa en nuestros días.

En 1908 el dramaturgo August Strindberg (1849-1912) escribió el drama teatral Spöksonaten (“La sonata de espectros”) en el que evoca el cuadro, casi al mismo tiempo que el compositor Serguéi Rachmaninoff (1873-1943) compuso el hermoso poema sinfónico, Toteninsel (1909) inspirado en el mismo, y cuyos compases sugieren el suave movimiento del agua ante el discurrir de la barca y las notas del Dies Irae aluden a la muerte.

Carátulas de discos de 1954 y 2000 con la Sinfonía The Isle of Dead (S. Rachmaninoff. 1908)

Unos años más tarde el arquitecto Tony Garnier proyecta un Memorial en L´Ille du Souvenir en el Parc de La Tête d´Or en Lyon (1920 c.) con una clara referencia a la representación paisajística del islote, y artistas como Salvador Dalí (1904-1989) lo reinterpreta en los años 30 en su personal clave surrealista.  

Isla del Recuerdo. Parc de La Tête d´Or. Lyon (Tony Garnier. 1920 c. Foto: R. y P. van der Krogt) y “El verdadero cuadro de “La Isla de los Muertos” de Arnold Böcklin a la hora del Ángelus” (S. Dalí.1932)

Por otro lado, en la película Isle of the dead (Mark Robson. 1945) una escena reproduce el viaje a la isla, en este caso con los protagonistas del film (Boris Karloff yy Marc Cramer) en la barca, viaje al que también se refiere el poeta Paul Celan (1920-70) en su poema Inselhin (“Hacia la isla”. 1955).

Fotograma de la película Isle of the dead (Mark Robson. 1945)

En una escala mucho más doméstica, en 1986 en el “Concurso de ideas sobre la Isla del Rey” (Mahón. Menorca), los arquitectos Jesús López Araquistaín y José Miguel León presentamos una propuesta de “Memorial-Cementerio-Jardín” bajo el lema “Böcklin”, motivados por la sugerente atmósfera del cuadro y nuestra solitaria visita a la isla en barca, haciendo un guiño a la llegada a “La isla de los muertos”.

Propuesta para el “Concurso de ideas sobre la Isla del Rey”. Mahón. Menorca. (J. López Araquistaín y J. M. León. 1986)

En las últimas décadas numerosos ilustradores y artistas de todo tipo han hecho sus particulares reinterpretaciones incorporando la obra de Böcklin en novelas gráficas, escenografías teatrales o cortometrajes de realidad virtual, como si fuesen pequeños hitos en un camino.

"Isla del silencio” (Christopher Rädlund. 2010)

Escenografía para la ópera Elektra de R. Strauss. (Richard Peduzzi. 2016)

Presentación del cortometraje L´île des morts (Benjamín Nuel. 2018)

Y si fundamental es la presencia de la isla en el cuadro de Böcklin, tanto o más lo es la imagen de la pequeña embarcación y sus ocupantes que evoca el tránsito a la otra vida, haciendo patente la importacia del viaje en sí mismo -la vida- sobre el destino concreto, ineludible en este caso.

El agua que no falte. Depósitos elevados

 

El abastecimiento de agua con depósitos para usos domésticos o lugares de recreo ha sido constante a lo largo de la historia. 

Pero fue a principios del siglo XIX cuando las azoteas de Nueva York empezaron a llenarse de ellos. Su misión era doble, asegurar el suministro de agua en los edificios de  viviendas y servir para atajar el fuego en caso de  incendio, extendiéndose su presencia a fábricas e instalaciones ferroviarias.

Azoteas de Nueva York con Water Towers (Fuente: tumblr. mobilimöbel)

Las nuevas edificaciones realizadas a escala urbana, las Water Tower (“torres de agua”), buscaron transmitir una imagen de sólidas construcciones de piedra y ladrillo con arquitecturas historicistas que reflejaban  la importancia que se les concedía en la imagen de la ciudad, pasando a constituir con los años una de sus señas de identidad.

Water Tower. Chicago (W. Boynton arqto. 1896. Fuente: vidaenusa) y Torre de agua en Wroclaw (K. Klimm arqto. 1903. Fuente : LiveJournal)

El uso de estructuras de hormigón en su construcción propició a comienzos del siglo XX  el que éstos manifestasen su verdadero sentido, un voluminoso depósito elevado sostenido por una potente estructura de pilares y vigas.

Water Tower. Newton-le-Willows. Inglaterra (Reed & Waring ing. 1904. Demolida)

Así lo entendieron arquitectos e ingenieros vinculados a las nuevas corrientes de principios del siglo XX, como los constructivistas rusos que trasladaron el eco de sus postulados a estos nuevos elementos urbanos.

“Torre Blanca”. Ekateringurgo. Rusia (M. Reysher arqto. 1929. Fuente: Urbipedia) y Depósito de agua. San Petersburgo (Y. Chernikhov arqto. 1931. Fuente flickr)

Las características del propio material, su resistencia y maleabilidad, permitió desarrollar toda una gama de interesantes soluciones estructurales en forma de “seta” o “copa”, reduciendo el tamaño del apoyo sobre el que volaba el depósito de forma cónica y unificando ambos elementos constructivamente.      

Water Towers en Roihuvuori. Helsinki (S. Lumme arqto. 1977. Foro: O.V. Mikkelä) y en Church Langley. Inglaterra (1994. Fuente : BWTAS)

A la par que se produce esta adscripción de la estética de los depósitos elevados de agua a una nueva modernidad en la segunda mitad del siglo XX aparecen singulares propuestas como las de los arquitectos Eladio Dieste (Buenos Aires. 1983) que resuelve su airosa construcción con  ladrillo o Álvaro Siza (Aveiro. 1989) que pone de manifiesto plásticamente los diversos elementos que lo constituyen.

Tanque de agua en Salto. Uruguay (E. Dieste arqto. 1983. Fuente Dieste y Montañez SA y Depósito en Campus Aveiro. Portugal (A. Siza arqto. 1989. Foto: F. Guerra)

En las últimas décadas, si bien la necesidad de disponer de nuevas “torres de agua” se ha reducido considerablemente, los diseños de los arquitectos, entre ellos los españoles, están atentos a otras formas de expresión plástica o a aspectos medioambientales y paisajísticos.

Depósitos de agua en Ribera del Fresno. Badajoz (J. García Rubio arqto. 2008. Fuente: mapio) y en Coria. Cáceres (Mendaro arqtos. 2011)

Ante la pérdida de uso y el paso al olvido y posterior destrucción de la mayoría de ellos, algunos han sido objeto de obras con las que se pretenden darles otra vida sociocultural o residencial, de intervenciones artísticas, a veces con resultados discutibles, o simplemente reutilizarlas como referentes en el paisaje y magníficos puntos de observación o como testimonio de los horrores de la guerra.                                          

Depósito de agua del Canal de Isabel II (Sala Exposiciones) Madrid (D. M. Montalvo ing. 1911. Reforma: J. Alau y A. Loperena. 1986. Fuente: Wikipedia) y Water Tower en Sint Jansklooster. Holanda (Zecc Architecten. 2014. Foto: S. Poelstra)

 Propuesta para Concurso “Water Tower: nuevas perspectivas”. Israel (I. Finkelman y O. Bilik arqtos. 2010) y Antiguo depósito de agua. Memorial de guerra en Vukovar. Croacia (2017)

En cualquier caso si bien estos gigantes de hormigón cumplieron su  papel, pueden perfectamente seguir acompañando la transformación de la ciudad con su silenciosa presencia, dando testimonio del pasado.

Para ello basta con poco más que la sensibilidad de gestores y técnicos municipales.

Antiguo Depósito de agua del ferrocarril. Logroño (Abandonado.Foto: G. Santolaya)

Otros recintos

 

Un recinto, según la Real Academia Española es un “espacio, generalmente cerrado, comprendido dentro de unos límites”.

A lo largo de la historia el ser humano se ha movido, literalmente, entre el deseo de libertad y la necesidad de protección, entre la amplitud de la naturaleza y los límites del refugio.

Si bien a lo construido se le confiere la capacidad de crear y definir los ámbitos arquitectónicos, la idea del recinto ha cobrado nuevos significados desde la mirada de determinados artistas, oponiendo la “debilidad” de la línea a la “solidez” de lo edificado.

Memento (Laura Dhondt. 2012. Fuente: foam)

 

A comienzos de los años 60 del siglo pasado el artista informalista Alberto Greco (1931-65) desarrolló su personal obra vivo dito (dedo vivo), “encerrando” a diversos paseantes en círculos de tiza que dibujaba en la calle para significar su valor artístico. A finales de esa misma década Franz E. Walther trabaja sobre la idea de la ocupación espacial, fruto de la relación y tensión corporal.

Ambos artistas estaban hablando de otros recintos muy poco materiales.

Vito dito (Alberto Greco. 1962) y Action pieces (F. E. Walther. 1960s.)

                        

En el pasado cambio de siglo Massimo Uberti configura, utilizando como herramientas físicas y artísticas unas líneas de luz, estrictos ámbitos autónomos respecto al lugar donde se exponen, mientras años más tarde Ron Gilad modifica el espacio con minimalistas líneas que parecen dibujadas en el aire.

Stanza silente (Massico Uberti. 2001) y Facade nº 10 (Ron Gilad. 2013)

                         

En 2012 el fotógrafo y escultor Cayetano Ferrández presenta su distópico proyecto “El hombre gris". Una de sus obras supone una vuelta de tuerca a la idea de la materialización del recinto a partir de una realidad ficticia, de manera similar a como lo haría poco después John Dykstra con Penalty box (“Área de castigo”.  2016).

"El hombre gris" (C. Ferrández. 2012) y Penalty box. "Área de castigo" (J. Dykstra. 2016)

Un camino diferente recorrería el artista visual e ingeniero Rubén Martín de Lucas, cofundador del colectivo Boa Mistura, proponiendo una reflexión sobre la apropiación del espacio, ya sea interviniendo en el paisaje o en lugares públicos, con sus Stupid Borders.

Stupid borders (R. Martín de Lucas. 2015-17)

                         

Pero seguramente de estas cuestiones nos hablaba ya la fotografía “Tomelloso. Ciudad Real” en la que Ramón Massats (Premio Nacional de Fotografía 2004), captó en 1960 a una mujer pintando la línea que separa su casa (refugio) de la calle (tierra de todos y de nadie) como si el recinto se definiese más por el negro trazo que la recorre que por la sólida construcción encalada.

"Tomelloso, Ciudad Real" (Ramón Masats. 1960)

Del territorio a la silla. Los dibujos de Saul Steinberg

Saul Steinberg (1914-99), arquitecto de formación pero sobre todo ilustrador gráfico, creó a lo largo de su vida múltiples mundos de muy diversas escalas y en muy distintos formatos.

Sus dibujos, estrictamente arquitectónicos o figurativos, de barrocos interiores o esquemáticas caricaturas, de embarulladas ciudades o solitarios personajes exploran con ironía la geografía urbana y humana.

Con él paseamos por territorios en los que incorpora los lugares de su vida (Autogeography. 1966) concibiendo nuevos mapas en los que la ciudad se diluye en el paisaje casi infinito.

Autogeography (1966) y Sin título (1990)

 

The West Coast (1966) 

Esa ciudad, en tantas ocasiones haciendo un guiño a su querida NY, en la que hace patente el acelerado pálpito de su densa actividad, tan próximo a veces al absurdo.

Del album The Labyrinth (1954-60)

Rush Hour (Hora punta. c.1969)

En ella sus edificios, de modernas arquitecturas o configurando curiosas manzanas, son ilustrados con amable ironía como cuando utiliza un papel milimetrado para representar un rascacielos, casualmente poco después de que se construyese el edificio de la ONU.

Chest of drawers Cityscapes (Paisaje urbano. Cajonera. 1950) y Graph paper architecture (Arquitectura de papel cuadriculado)

 

Dibujo del libro Chicago: The second city (A.J. Liebling y S. Steinberg. 1952) e Ilustración para la portada de The New Yorker (agosto 1965)

En su obra para la exposición An exhibition for modern living (Detroit Institute of Arts. 1949) Steinberg nos introduce en un variopinto mundo de interiores que muestran diferentes modas y modos de vida.

Página del catálogo de An Exhibition for Modern Living (1949) 

Páginas del catálogo de An Exhibition for Modern Living (1949)

Su interés por los muebles, especialmente por las sillas, lo manifiesta utilizándolas como motivo de diversas ilustraciones o dibujando directamente sobre las diseñadas por sus amigos Charles y Ray Eames en una provocadora actitud.

Ilustración previa a la publicación For modern living (1946) y del libro The Labyrint (1954-60)

 

Dibujo de The modern living (1949) y Butaca de Ch. y R. Eames (1950. Foto: P. Stackpole. The LIFE Picture Collection)

Y este sinuoso recorrido se acerca a la geografía más próxima, la figura humana, reinterpretándola desde la representación del cuerpo hasta el rostro oculto por las máscaras por él creadas.

Dibujos de los libros The Passport (1954) y The Labyrinth (1954-60)

 

Caja con figura (1951) y Retrato con máscaras (1959. Foto: I. Morath)

Una manera de mirar que él definía como propia de “un escritor que dibuja sin palabras”, pero también podríamos añadir “… de un arquitecto que escribía con línea continua”.