Arquitecturas modernas en el cómic: Discretas invitadas

 

La representación de la ciudad en el cómic ha permitido a dibujantes e ilustradores re-crearla a su manera y a los lectores reconocerse en ella. En la que fue, en la que es y, con más dudas, en la que será.

En los últimos años se han editado magníficas historias ilustradas sobre la obra de famosos arquitectos o de significativas construcciones donde lógicamente se hace un riguroso despliegue documental sobre los mismos.

Pero también ha sido frecuente en muchas publicaciones el hacer no sólo un guiño a la arquitectura sino una cita literal, a modo de pequeño y casi oculto reconocimiento, a edificios con nombre propio que forman parte de la historia de la arquitectura contemporánea.

Resulta así una agradable sorpresa encontrarlos formando parte de la narración, dibujados con sencilla fidelidad o con un amable desenfado, pero siempre con rigor.

A veces con la naturalidad que les confiere el estar representadas en su lugar acompañando al motivo principal, como hace J. Tardi con un edificio de Le Corbusier en París.

Brouillard au pont de Tolbiac (J. Tardi. 1981) y La cité de Refuge o de L´Armée de Salut. París (Le Corbusier. 1930)

O formando parte de la secuencia narrativa de una persecución en coche dibujada por Ted Benoit, que como buen representante de “la línea clara” se apoya en la arquitectura racionalista y neoplástica. 

    

"Mecedora eléctrica" (Ted Benoit. 1982) y Ville Bomsel. París (A. Luckhardt. 1925)

"Mecedora eléctrica" (Ted Benoit. 1982) y Ville J. et J. Martel (R. Mallet Stevens. 1928)

...... (Ted Benoit. 1982) y Ayuntamiento. Hilversum (W. M. Dudok. 1928-31)

En otras ocasiones los edificios aparecen totalmente desubicados, seguramente elegidos por la capacidad de evocar el ambiente que se busca una futurista narración, como en la obra de Guido Crépax, arquitecto y dibujante que recurre a la arquitectura expresionista alemana como referencia. 

"Valentina" (G. Crepax. 1977) y Torre Einstein. Postdam (E. Mendelsohn. 1929-31)

                                                                  

"Valentina" (G. Crepax. 1977) y primer Gotheanum. Dornach (R. Steiner. 1913-19)

Manipulados dentro del juego gráfico como si fuesen un protagonista más,

Dream of The Rarebit Fiend (W. McCay. 1905) y edificio Flatiron. NY (D. H. Burham. 1901)

Utilizando un lenguaje que va desde el “pop” de psicodélicos colores de G. Pellaert,

Les aventures de Jodelle (G. Pellaert y P. Bartier. 1966) y Gugenheim Museum. NY (F. Ll. Wright. 1956-69)

A la ingeniosa transformación de la arquitectura por D. Torres, que incorpora a un edificio de F. Lloyd Wright las chimeneas de la  Battersea Power Station de Londres convirtiéndolo en una “vieja fábrica de papel” o invade el interior de la Iglesia Unitaria, obra del mismo arquitecto, como si fuese una amplia nave de dibujantes.

"Opium" (D. Torres.1983) y Larkin Administration Building. Buffalo (F. Ll. Wright. 1903-06. Foto D. Romero)

"Opium" (D. Torres. 1983) y Unity Temple. Chicago (F. Ll. Wright. 1903-05)

La ciudad se construye con fragmentos de edificios de todo tipo, inventados y reales, como hace D. Torres en el album citado, donde se reconoce la cristalera oblonga de la terminal TWA de E. Saarinen en NY o el pórtico de uno de los edificios institucionales de O. Niemeyer en Brasilia.

"Opium" (D. Torres) y TWA Flight Center. Airport J.F.K. NY (E. Saarinen. 1956-62) y Palácio da Alborada. Brasilia (O. Niemeyer. 1958)

O con la imagen de proyectos no construidos haciéndolos participar en la escena urbana.

La fiebre de Urbicande (F. Schuiten y B. Peeters. 1985) y Boceto de "Torre con cúpula" (A. Sant´Elia. ...)

De esta forma el resultado se convierte no sólo en una ilustrada manifestación de la novela gráfica o del cómic, es también el reflejo de los conocimientos en materia de arquitectura de muchos de los ilustradores con los que buscan y establecen una sutil complicidad con sus lectores.

Sobre arquitectura y cómic puedes consultar:

https://laciudadvisitada.blogspot.com/2021/02/el-espacio-arquitectonico-en-el-comic.html

https://laciudadvisitada.blogspot.com/2020/09/la-ciudad-en-el-comic.html

https://laciudadvisitada.blogspot.com/2020/02/amueblando-con-diseno-el-comic.html

100 años de interiores "de cine"

El cine juega con el espacio y el tiempo. Y por supuesto con el espectador.

Entre las películas Das Cabinet des Dr. Caligari (R. Wiene. 1920) y Parásitos (B. Joon-ho. 2019) ha transcurrido casi un siglo, y los espacios interiores filmados han ido reflejando la evolución de las corrientes estéticas en el terreno de lo doméstico.

En los años 20 del siglo pasado muchas películas siguieron las pautas de un radical expresionismo, con forzadas perspectivas y planos plegados sobre los que se pintaban los efectos de la luz y la sombra buscando un dramático efecto.

Das Cabinet des Dr. Caligari (R. Wiene. 1920) y Dr. Mabuse (R. Wiene. 1922)

Otras respondieron a un glamuroso art-decó llenando las casas de la burguesía de muebles, objetos y rotundas geometrías creados por directores artísticos, arquitectos, artistas y diseñadores.

Le Vertigue (M. L´Herbier 1926) y The Kiss (J. Feyder. 1929)

A caballo de ambas corrientes artísticas, se desarrolla la emblemática Metrópolis (F. Lang, 1927) con su ciudad futurista, el expresionista mundo subterráneo de los obreros y los ambientes art decó de las casas de los poderosos.

La presencia del purismo moderno en las escenas de los años 30  es mucho más escasa, quizás por su radical militancia y austera formalización, incorporando a la escena paredes de vidrios traslúcidos, escaleras metálicas y ligeros muebles de tubo.

The Black Cat (“Satanás”. E. G. Ulmer, 1934) y  Theodora goes wild (“Los pecados de Teodora”. R. Boleskawsky. 1936)

      

En los años 40 y 50 el tratamiento de los espacios interiores oscilará entre ambientes domésticos de carácter conservador y el nacimiento de una modernidad funcionalista que será objeto de la crítica de Jacques Tati en Mon oncle. 

The Fountainhead (“El Manantial”. K. Vidor. 1949) y Mon oncle (“Mi tío”. J. Tati. 1958)

     

En las décadas siguientes los directores artísticos utilizarán con frecuencia edificios significativos de la arquitectura moderna y contemporánea como escenarios reales donde rodar determinadas escenas.

Stanley Kubrick recurre en 1971 a la Skybreak House para la película A clockwork orange (La naranja mecánica) atraído por el sugerente espacio interior escalonado haciendo un reconocimiento a la nueva arquitectura.     

A clockwork orange (“La naranja mecánica”. S. Kubrick. 1971) y la Skybreak House. Radlett (Team 4. Su Brumwell, N. Foster, W. Cheesman y R. Rogers. 1965)

Igualmente, los geométricos planos de hormigón y piedra de las obras del arqto. J. Lautner, comparten protagonismo con los personajes cinematográficos en varias películas. 

El gran Lebowaky (E. y J. Cohen. 1998) en la Sheats-Goldstein House. Los Ángeles (J. Lautner. 1962)

En una de ellas, la Elrod House (1968), se filmó Diamons Are Forever ("Diamantes para la eternidad". G. Hamilton. 1971) con el recién fallecido Sean Connery en el papel de James Bond.

Los directores de cine también dirigirán su mirada a las vanguardistas arquitecturas del siglo XX de limpias geometrías y sugerentes espacios interiores.   

L. A. Confidential (C. Hanson. 1997) y la Lewell House. Los Ángeles (R. Neutra. 1929)

     

El vecino de al lado (G. Duprat y M. Cohn. 2009) en la Casa Curutchet. Buenos Aires (Le Corbusier. 1950)

              

A single man ("Un hombre soltero". T. Ford. 2009) en la Shaffer Residence. Los Ángeles (J. Lautner. 1949)

                 

Where the Truth Lies ("Donde la verdad se esconde". A. Egoyan. 2005) en la Case Study House 22 Los Ángeles (P. Koening. 1960) 

En otros casos desarrollarán la acción en edificios de total contemporaneidad, de lo que es un magnífico ejemplo Match Point, con escenas en la Tate Modern (Herzog & de Meuron, 2000), en el edificio de  oficinas Mary Axe (N. Foster. 2004) en el edificio de apartamentos Parliament View Apartments, todos ellos en Londres.

                   Match Point (W. Allen, 2005) en Parliament View Apartments. Londres (EPR Architects. 2001)

O incluso recreando esa imagen de modernidad arquitectónica con escenografías “construidas” en los estudios o en espacios naturales.

Ghost Writer (“El escritor”. R. Polanski. 2010). Decorados interiores y falsa fachada de W. Knoll.

Este recorrido por arquitectónicos interiores domésticos se cierra (de momento) con Parásitos (B. Joon-ho. 2019), donde la lujosa vivienda de la familia Park es en realidad una suma de decorados, toda “una casa de cine”, mientras la de la familia Kim es tan real como las numerosas banjihas de Seúl, viviendas que ocupan sótanos no pensados para tal uso.

Parásitos (B. Joon-ho. 2019). Casas de los Park y los Kim.

                              

 Aunque nos salgamos narrativamente del período de los 100 años, es obligado hacer, por breve que sea,  una referencia a los espacios interiores del futuro tal como nos los ha plasmado el cine.  

Como ejemplo dos películas de las que son deudoras muchas otras. Una, Aelita: Reina de Marte (Y. Protázanov.1924), con una estética entre futurista y constructivista poniendo en tensión oscuros y geométricos planos y otra, 2001: A Space Odissey (S. Kubrick.1968) en la que Kubrick con la colaboración de H. Lange, que había sido diseñador de la NASA, crearon un luminoso y aséptico lenguaje estético.

Aelita (Y. Protazánov. 1924) y 2001: A Space Odissey (S. Kubrick. 1968)

                          

Pero “100 años de …”  no es más que un título, y afortunadamente el cine y la arquitectura nos seguirán convocando para disfrutar de este juego de apariencias y realidades.

La cabaña, the box y le cabanon.

A lo largo de la historia ha sido frecuente en el ser humano el deseo de distanciarse del ruido de la civilización y buscar refugio en el silencio de la naturaleza,construyendo un tiempo y un lugar para la reflexión.

Imágenes de diversas "cabañas" (Fuente: "A  propósito de la Bienal de Venecia: Machines á penser". 2018.Fundación Prada.

Mª Jesús González)

En 1845 el escritor y filósofo H. D. Thoreau (1817-1862) construye una cabaña cerca del lago Walden Pond (Concord, Massachusetts), donde escribe: “Me fui a los bosques porque quería vivir sin prisa. Quería vivir intensamente y sorberle todo su jugo a la vida. Dejar a un lado todo lo que no era la vida, para no descubrir, en el momento de mi muerte, que no había vivido”.

Durante más de 2 años vivió en una sencilla cabaña, de casi 14 m2, dotada de una cama, una mesa, un escritorio y tres sillas. Fruto de esta experiencia escribió su famosa obra Walden or Life in the Woods, (“Walden o La vida en los bosques”. 1854). 

Portada del libro Walden or Life in the woods. H. D. Thoreau. 1854

Casi un siglo después, en 1941, el arquitecto Ralph Erskine (1914-2005) abandona Estocolmo con su familia ante las dificultades económicas que estaban pasando y levanta, con la ayuda del que posteriormente sería su socio Aage Rosenvold y de su vecino, una pequeña casa en el bosque de Lissma, (Djupdalen. Suecia).

En ella, con una superficie de 21 m2 y 2 m de altura, vivirán y trabajarán durante 5 años con una actitud de absoluto desprendimiento de lo accesorio, casi de renuncia incluso de lo necesario.

Conocida como the Box, orienta a N-S los lados más alargados del rectángulo, atendiendo a las duras condiciones ambientales. 

Planta de The Box. en Djupdalen. Suecia (R. Erskine, 1941)

Cerrada al norte, sobre su pared se apila la leña, dejando libre sólo el hueco de la puerta. Al otro lado del muro un frente de armarios contribuye a su aislamiento, mientras se abre hacia el sur con una terraza arropada por la cubierta y los muros laterales. Al este una estrecha ventana recorre todo su frente.

Entrada por la fachada Norte.

Fachadas Sur y Este.

En su interior, el hogar separa la cocina del espacio estar-estudio-dormitorio. En la pequeña sala y dando frente a la chimenea un sofá se descuelga del techo, convirtiéndose en cama de matrimonio, mediante un sistema de poleas, digno de alguna de las películas de Buster Keaton.

La casa no disponía de agua corriente, ni electricidad, ni de aseo en su interior, recurriendo para la primera a un pozo situado en las proximidades.

El sofá-cama descolgado del techo delante del hogar y el rincón de estudio con la mesa abatible (1941-1946)

La terraza al sur y la ventana corrida al este desde el interior.

                                          
Diez años después, en 1951, Le Corbusier (1887-1965) diseña Le Cabanon en Roquebrune-Cap-Martin, mientras estaba proyectando o construyendo algunas de sus obras más famosas, L´Unité d´Habitation (Marsella) o la Chapelle de Notre-Dame-du-Haut (Ronchamp).

Su "pequeño refugio", pues de eso se trata, constituirá un ejercicio de mínimos en el que aplica las dimensiones y proporciones desarrolladas en Le Modulor. De poco más de 16 m2 se adosará al pequeño restaurante L´Etoile de Mer, de su amigo y colaborador T. Rebutato, con acceso directo desde Le Cabanon.

Su planta se compone de una entrada-pasillo, con la puerta de paso al restaurante y el aseo al fondo, y un único  espacio cuadrado que alberga las funciones de  sala, estudio y dormitorio, al que da directamente el aseo separado por una simple cortina. Los muebles están adosados a las paredes con la excepción de un pequeño armario exento con un lavabo.

Esquema de trabajo (sección) y planta final de Le Cabanon. Roquebrune-Cap-Martin (Le Corbusier. 1951)

Exteriormente se configura con tablones de troncos casi sin desbastar, entre los que se abren pequeños huecos aislados, reforzando su idea de intimidad.

Le Corbusier asomado a una de las ventanas de Le Cabanon.

El interior está revestido con tableros contrachapados, utilizados también en la construcción de los armarios, estanterías, mesas y sofá-cama, dando la sensación de que todos ellos se podrían plegar, abatir y cerrar como si el espacio fuese un gran mueble de múltiples piezas.

Le Corbusier trabajando en Le Cabanon.

Vistas del interior desde la entrada y desde el fondo de la sala hacia aquella.

Fruto de circunstancias muy distintas y a través de soluciones bien diferentes, ambos arquitectos coincidirán en una actitud militante en el control del espacio. Uno, R. Erskine, desde el valor que le confería su juventud, entonces tenía 27 años, y otro, Le Corbusier, desde su dilatada experiencia, con 64 años de edad.

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Puertas di-simuladas

Nadie duda de la importancia de un elemento como la puerta en la configuración funcional de la arquitectura, pero también en la de su representación simbólica.

Su presencia contribuye a controlar y graduar la comunicación entre diversos ámbitos generando ricas secuencias espaciales o íntimos ámbitos, aportando con su tamaño y diseño claves para entender el carácter del edificio al que pertenece.

Pero en muchas ocasiones a esos valores se superpone una actitud en la que predomina el juego entre el disimulo y la simulación, y una puerta se reviste con el mismo material que la pared creando una falsa sensación de homogeneidad y continuidad o simplemente engañando a la vista, haciendo desaparecer lo que existe al otro lado.

Vivienda unifamiliar The Screen.. Bierbeek, Bélgica. 2015. DMOA architects (Foto: archello.com)

Biblioteca Nacional de Austria. Viena. siglo XVIII. arqto: J. B. Fisher von Erlach (Foto: Lev)

En otros casos como en una de las puertas que dan al Claustro del monasterio de la Cartuja, colindante con las antiguas termas de Diocleciano, y que hoy forma parte del Museo Nacional Romano, el equívoco se manifiesta a través del curioso trompe l´oeil que aprovecha el hueco tapiado, para crear la ilusión de un doble acceso, el real y el simulado, que se repite en el propio elemento de la puerta. 

Claustro del Monasterio de la Cartuja. Museo Nacional Romano-Termas de Diocleciano. Roma. (foto:J. M. León)

Un ejemplo especialmente interesante de esta mirada sobre lo que es y parece no serlo, o al revés, está presente en el acceso principal al Palacio de la Asamblea  de Chandigarh (India), diseñado por Le Corbusier y construido entre 1951 y 1965.

El acceso en realidad son dos puertas situadas una al lado de otra y compartiendo fondo. Una se presenta como un gran mural, enrasada con la pared mientras la otra es de tamaño mucho más reducido, creándose una equívoca relación visual.

Palacio de la Asamblea. Chandigardh, India. 1951-65. arqto. Le Corbusier. (Fuente: a caixa negra)

La primera, la Porte Émail, constituye uno de los últimos trabajos artísticos de Le Corbusier y para quienes no reparan en los detalles del tirador y goznes no deja de ser lo que parece, una gran obra artística, sin percibir su sentido de puerta principal en la que se representa la cosmogonía particular del arquitecto puesta en relación con el mundo hindú.

La puerta colindante se retrasa del plano exterior haciendo evidente el espesor del muro y, dadas sus domésticas dimensiones, su carácter de acceso casi secundario que actúa como puerta de “a diario”.

Una vez más, a lo funcional y representativo se incorpora una mirada que no desdeña, sino todo lo contrario, un punto de “complejidad y contradicción”.

Une machine à habiter ________________________________________________________

“Una casa (debe ser) como un automóvil, diseñada y organizada como un ómnibus o una cabina de un barco. No hay porqué avergonzarse por vivir en una casa sin cubierta inclinada, por tener paredes tan lisas como planchas de acero y ventanas como las de las fábricas. Pero de lo que se puede estar orgulloso es de tener una vivienda tan funcional como la propia máquina de escribir". (Vers une architecture. Le Corbusier. 1923).

En los artículos que componen la citada publicación, Le Corbusier defiende que L'architecture est dans l'appareil téléphonique et dans le Parthénon (La arquitectura se encuentra tanto en un aparato telefónico como en el Partenón) y que la vivienda moderna debe ser (la maison est) une machine à habiter (la casa es una máquina para habitar).

Fragmento de un dibujo de Le Corbusier

Una vivienda que, al igual que la máquina, fuese impecablemente precisa en su concepción, en la que nada sobrase y el adorno es innecesario. Una vivienda en la que, al igual que la máquina, sus piezas fuesen prefabricadas y se montasen industrialmente.

Cuando Le Corbusier elabora este manifiesto todavía faltaban más de 20 años para que proyectase el paradigma de su filosofía, L´Unité d´habitatión (Marsella. 1947-52).

Sección del transatlántico Ile de France (1936). Croquis de Le Corbusier en una pizarra y Alzado lateral de LÚnité.

En la difusión del mismo hará gala de las referencias expresadas en Vers une architecture, mostrando el “paralelismo” de la sección de su edificio, incluso de su cubierta, con la de la gran máquina que para él era le paquebot, o ilustrando con una maqueta cómo podrían llegar a “enchufarse” las viviendas en el sistema estructural del edificio.

Plug-in. (Fuente Le Corbusier. Oeuvre Complete)

La construcción de L´Unité puso en valor Les cinq points pour une architecture moderne, configurando una nueva arquitectura de la vivienda social que se hacía eco de aquellas imágenes industrializadas, que el paso de los años ha acabado por hacer más evidentes, con el cambio de escala de los actuales buques cruceros.

L´Unité d´habitation. Marsella. Le Corbusier (Foto: C. Emden)

Buque Regal Princess (Fuente: Compañía Princess Cruises)

Los planteamientos de Le Corbusier no llegaron a responder a las expectativas creadas por la negativa acción de los intereses más especulativos (privados y públicos). Afortunadamente en las últimas décadas, nuevas actitudes y diseños han venido a recuperar el interés arquitectónico y urbano por los grandes edificios de viviendas.  

Les Grand Ensembles: La Rouviere y la Super-Rouviere. Marsella (Fuente: Unban Networks)

Por otro lado, los barcos que le sirvieron de referencia han pasado a invadir las ciudades portuarias introduciéndose agresivamente en la imagen y vida de muchas de ellas, fruto de las desmedidas prácticas del llamado turismo de masas, como extraños y ajenos edificios a las mismas.

Cádiz. 2012 (Foto: J.M.L.)

Detalles humanos

A lo largo de la historia de la arquitectura ha sido frecuente el utilizar los edificios como soporte para contar y cantar las gestas y victorias de los dioses, gobernantes y héroes, bien a modo de hermosos tapices tallados o pintados, bien resaltando la presencia de un personaje concreto.

Detalle pared Templo Kom Ombo. Egipto

Antón Pilgram (c.1460-1516). Catedral de San Esteban. Viena. (J.M.L.)

El cuestionamiento, en las últimas décadas del S. XIX y comienzo del XX, de los planteamientos artísticos precedentes, con la  progresiva incorporación de las ideas de la función y la abstracción, supusieron en el mundo arquitectónico una revolución que afectó a la “forma”.

La presencia de la figura humana, que tenía un importante protagonismo en las fachadas de los edificios, fue sustituida, primero, por la geometrización compositiva desornamentada y, posteriormente, por la expresividad de los materiales de construcción y de la tecnología constructiva.

Pero a la par que se desarrollaba con potencia esta nueva y radical corriente transformadora, se realizaban magníficas obras en las que la figura humana tenía su sitio, unas veces como sutil detalle, otras desde la autonomía de la representación escultórica. 

Adán y Eva. P Biblioteca Estocolmo. E.G. Asplund.1918-28

Amanecer. G. Kolbe. 1928.Pabellón Barcelona. M.V.R.

Pero en general, durante la mayor parte del siglo XX la arquitectura occidental, entendida de forma amplia, se manifestará haciendo gala de rotundos volúmenes, tersos planos y composiciones geométricas.

Sólo se recuperó la presencia de la figura humana en los edificios de algunos países que en un momento determinado fomentaron la “falsa idea” de su interés por el pueblo, o cayeron en “el culto” a la personalidad de sus líderes o “banalizaron” la propia idea de la arquitectura.

Palazzo della Provinzia. Nápoles.1936. Chiaramonte (J.M.L.)

Team Disney. Burbank. EE.UU. 1990. M. Graves

Una singular excepción la constituyó la militancia de Le Corbusier, pintor y escultor además de arquitecto, que incorpora en muchos de sus edificios, como guiño a la importancia de sus usuarios, la figura de su “Modulor”.

Unité d´Habitation. Marsella. 1952. Le Corbusier (A.L.)