El reconocimiento de lo inacabado: P. Mendes da Rocha

Las obras del Liceo de Artes y Oficios en Saô Paulo nunca llegaron a terminarse. Aún así, a finales del siglo XIX fue ocupado parcialmente por profesores y alumnos y pocos años después se ubicó en su interior la Pinacoteca Nacional, pasando su uso por diversas vicisitudes a lo largo de las décadas de los años 30 y 40 del pasado siglo (incendio, conversión provisional en cuartel, etc.).

La intervención de Paulo Mendes da Rocha, en colaboración con W. Ricoy Torres y E. Colonelli, para su adecuación en Pinacoteca del Estado finalizó hace más de 20 años, y su planteamiento de actuar con contemporaneidad sobre lo inacabado sigue siendo tan nítido como válido. 

Sin duda la potencia plástica de sus potentes muros de ladrillo sin revestir atrapó la mirada de los arquitectos, que entendieron perfectamente que en su materialidad constructiva el edificio había alcanzado ya una configuración, no buscada u oculta inicialmente.

Pinacoteca del Estado de Saô Paulo. Fachada a la Praça da Luz con el nuevo acceso.  

En opinión de P. Mendes da Rocha la intervención ya estaba implícita en lo edificado, como tantas otras posibilidades que seguramente subyacen en el mismo, y no había más que darle la oportunidad de manifestarse.

Las nuevas decisiones son tan potentes como lo era -es- el edificio del antiguo Liceo y están conceptualmente a su escala. 

Una de las más importantes fue el giro de 90 º que se dio al acceso sobre el eje previsto, enfrentándolo a la Praça da Luz. Con ello se generó una circulación más longitudinal que mejoró el uso del edificio y, especialmente, una secuencia más atractiva de los espacios expositivos.

Planta y sección de la Pinacoteca con los patios laterales y el cuerpo central cubiertos por lucernarios.

Otra consistió en la cubrición los dos grandes patios interiores, a los que se incorporaron unas ligeras pasarelas metálicas para atravesarlos, y la del espacio central octogonal, inicialmente proyectado con una cúpula, con lucernarios planos que permiten disfrutar de un cierto equívoco exterior-interior.

Los antiguos patios cubiertos y sus pasarelas. (Fotos: L. Finotti y S. Crespo)

El cuerpo central inacabado cubierto. (Foto: L. Finotti)

El austero carácter de las soluciones, la economía de medios y sus limpias ejecuciones técnicas no generan una competencia con lo existente, en todo caso se potencian mutuamente. 

Especialmente interesante es la decisión de retirar las carpinterías que cerraban los patios y el espacio central, permitiendo disfrutar de un espacio entre continuo y tamizado por las columnas y el propio espesor de los muros de ladrillo.

Hacia el cuerpo central desde Planta segunda y Detalle huecos. (Fotos: N. Kon)

Si construir un edificio es recorrer un camino, parafraseando a P. Mendes da Rocha, su intervención sobre el edifico inacabado del antiguo Liceo sería “… recorrer de nuevo el camino (lo que) no significa que pisemos las mismas piedras”.

Amueblando -con diseño- el cómic

La representación de la arquitectura en un cómic es fundamental para hacer creíbles las aventuras que en él se desarrollan, pero también lo es la del espacio interior para la mejor caracterización de las escenas.

Y si bien muchos dibujantes han resuelto estos aspectos recurriendo a imágenes urbanas estereotipadas o a la reproducción de tradicionales ambientes domésticos, siempre se han dado magníficas incorporaciones del diseño moderno en las ilustraciones.

Buen ejemplo de ello es la presencia en una página de Le lotus bleu, publicado entre 1934 y 1936, de una secuencia de viñetas en las que Hergé -seudónimo de Georges P. Remi- representa el interior de un café amueblado con las sillas "MR 10" diseñadas por L. Mies van der Rohe en 1927. No deja de sorprender tal detalle ya que, excepto en contadas ocasiones, Hergué no manifestó a través de sus dibujos una especial querencia por “las vanguardias”.

Viñeta de Le lotus bleu. (Tintín, 1934-36) y Mies van der Rohe sentado en la silla " MR 10". 1927 (Foto: W. Blaser)

Pero será en los años 50-60 cuando en el cómic franco-belga  dibujantes como Franquin, Will y Jijé entre otros, incorporen con total naturalidad muebles de estilo “mambo”o “atomium” de gran difusión en Europa en esas décadas. Mientras, en nuestro país la representación de "lo moderno" se movía entre la amable caricatura y la literal "imitación" de las ilustraciones centroeuropeas.

Viñeta de Spirou et Fantasio (Franquin)

Viñeta de Tif et Tondu. Le retour du choc (Will, 1956)

Viñeta de Valhardi contre le soleil noir (Jijé, 1956)

Sofás-canapés articulados, aerodinámicos sillones, estilizadas lámparas de pie, aparadores de puertas correderas  y acabados laminados, mesas con patas “bambi”, etc., diseñados por O. Borsani, M. Zanuso, J. Prouvé, Ch. y R. Eames, C. Braakman, I. Noguhi, etc., se combinan con telas de dibujos geométricos, esbeltos filodendros, jarrones y esculturas biomórficas y todo tipo de objetos que nos hablan de la nueva sociedad de consumo.

 Canapé D 70 (O. Borsani, 1954), Coffe Table (I. Noguchi, 1944), Sillón 720 Lady (M. Zanuso, 1951), Lámparas Diábolo 

A partir de los años 80, jóvenes ilustradores con estudios en arquitectura o diseño, como T. Benoit o el español D. Torres, introducen en sus dibujos, a modo de sutil reconocimiento, citas literales a espacios emblemáticos de la arquitectura (por ejemplo los interiores del Unity Temple de F. Lloyd Wright y de la Maison du verre de P. Chareau) a la vez que vuelven la mirada a los muebles de las primeras décadas del siglo XX, convertidos en objeto de culto y motivo de distinción social.

Viñetas de Opium  (D. Torres, 1986) y de Cité Lumiere (T. Benoit, 1986)

Esta actitud es evidente en la espléndida “novela gráfica” Asterios Polyp (2009), obra de D. Mazzucchelli, en la que su protagonista masculino, arquitecto y profesor, vive en un apartamento que es un verdadero catálogo de muebles "de autor" (L. Mies van der Rohe-L. Reich, E. Gray, I. Noguchi, Le Corbusier-P. Jeanneret-Ch. Perriand, M. Breuer, J. Prouvé, Ch. y R. Eames y G. Nelson) ...

Viñeta de Asterios Polyp (D. Mazzucchelli, 2009)  

... hasta la llegada de Hana, protagonista femenina y escultora, que sustituye la mesa de centro “Barcelona” (1929) de L. Mies van der Rohe por una mesa con forma de riñón, “un pseudo-alguien”, según Asterios. 

Viñetsa de Asterios Polyp (D. Mazzucchelli, 2009)

Carnaval de arquitectos. Arquitectos de carnaval

El 23 de enero de 1931 la Society of Beaux Arts Architects de Nueva York organizó su baile anual bajo el lema “Fête Moderne: a fantasy in flames and silver” (Fiesta moderna: una fantasía en llamas y plata).

Al mismo acudió un grupo de 7 arquitectos ataviados con trajes y tocados que hacían referencia a conocidos edificios de los que eran autores. Su conjunto se presentó como “La silueta de Nueva York” con gran éxito social.

Y si bien su fotografía fue comentada en este mismo blog dentro del texto titulado “Edificios figura(do)s”, la proximidad de la fiesta del Carnaval merece recuperarla.

Los arquitectos y sus “vestimentas” eran, de derecha a izquierda: A. Stewart (Edificio Fuller), L. Schultze (Waldorf-Astoria), Ely J. Kahn (Edificio Squibb), W. van Allen (Edificio Chrysler), R. Walker (Edificio One Wall Street), D. E. Ward (Metropolitan Tower) y J. H. Freelander (Museo de Nueva York)

En 1985 el ilustrador Joost Swarte realizó el cartel de la exposición Architectures de bande dessinée organizada por el Institut Français d´Architecture, representando a 4 personajes con unos edificios en la cabeza, en lo que sin duda era un guiño a la famosa fotografía de 50 años antes.

En el primero se reconoce  la figura de Le Corbusier rematada con una “villa racionalista”, le sigue una joven que se adorna con una casa post-modern, después va un ¿promotor-ejecutivo? con su maletín y una torre de viviendas de sombrero, y cierra una señora con las bolsas de la compra en la mano que se cubre con un bloque lineal de viviendas sociales del tipo HLM (Habitation à Loyer Modéré).

Con la duda de la fecha en que se realizó la siguiente fotografía, los Five architects, en este caso sólo 4, se nos presentan "vestidos" con sus arquitecturas. El quinto, J. Hejduk, quizás fuese el autor de la fotografía.

Architectures de bande dessinée. Le Corbusier, una joven, un promotor y una ama de casa.
Five architects.  M. Graves con su Humana Tower, Ch. Gwathmey y la casa de sus padres, R. Meier con alguno de sus edificios blancos Y P. Eisenman con Max Reinhardt Haus.

Unos años más tarde, la revista Vanity Fair (“La feria de la vanidad”), bonito nombre para la ocasión, publicó en 1996 un reportaje fotográfico de J. Astor y M.Tyrnauer  bajo el título Skyscraper Couture, que recreaba la famosa fotografía con varios arquitectos del momento ataviados con sus trajes o sombreros-edificios.

Skyscraper Couture (Vanity Fair. 1996). P. Jhonson y la PPG Tower, I. M. Pei y la Pyramide du Louvre, R. A. M. Stern y  un edificio para Disney, C. Pelli y la Carnegie Tower, Ph. Starck y el Tokyo Nani Nani y N. Foster en su HSBC Building. 

Pero la arquitectura como vestimenta no es patrimonio de los arquitectos, al contrario últimamente ciudadanos de todo tipo, estilitas de moda y artistas han tomado como referencia para sus disfraces de Carnaval, sus nuevas colecciones de vestir o sus creaciones artísticas, los rascacielos neoyorquinos.

Como ejemplo, los disfraces que recrean a King Kong y al Empire State, la colección para hombres del diseñador de moda R. Spencer publicada en 2008 en la revista Dazed, o la obra de la artista M. di Menna en ese mismo año que representa una persona embutida en el Seagram Building.

Disfraces de King Kong y el Empire State.    Diseño de R. Spencer (Dazed. Foto: B. Toms).   Obra de M. di Menna (2008)

    

Pero sin duda quien mejor ha expresado la capacidad sugeridora de Nueva York a través de sus edificios ha sido el artista español L. Úrculo con el vídeo Dear New York for Zara que realizó en 2012, con motivo de la inauguración de la tienda principal de Zara en Nueva York.

Fragmento del vídeo Dear New York for Zara. (L. Úrculo, Nueva York, 2012)

No obstante para quien quiera “re-presentarse” estos días, y lo expuesto no cubra sus expectativas, siempre le quedará recurrir a Les Costumes grotesques et les metiers, la obra en la que Nicolás de Larmessin (1640-1725) ilustra la “re-presentación del arquitecto”.

Habit de Architecte. Les Costumes grotesques et les métiers. Nicolás De Larmessin (1640-1725)

Arquitecturas zoo-lógicas. B. Lubetkin y el Tecton Group

Resulta como mínimo sorprendente que una importante aportación de la arquitectura “vanguardista” de los años 30 del siglo XX en Inglaterra se localice en los Parques Zoológicos de Londres y Dubley (West Midlands).  

En el año 1932, el arquitecto Bertold R. Lutbekin (1901-1990), recién llegado a Londres desde el continente, funda el taller de arquitectura Tecton Group con F. Skinner, L. Denys, S. Godfrey y L. Drake que recibe el encargo de proyectar la “casa de los gorilas” 1932-33) y poco después el “recinto-piscina para los pingüinos” (1933-34), ambos para el Zoo de Londres.

La primera la concibe como un moderno edificio compuesto por dos semicilindros, uno de hormigón y otro simplemente enrejado, en el que se podían deslizar parte del techo y de la pared permitiendo ampliar el espacio destinado a los animales, trasladando el recorrido de los visitantes del interior al exterior según la época estacional.

La "casa de los gorilas". Zoo de Londres (Lubetkin, 1.932-33)

Un edificio que contó con la colaboración del ingeniero Ove Arup, con el que el arquitecto siguió trabajando en proyectos posteriores, y que le sirvió a B. R. Lubetkin de aval para el posterior encargo y realización de la que sería su “obra icónica”, la Penguin Pool. 

La Penguin Pool. Zoo de Londres (Lubetkin, 1.933-34)

Frente a la idea de un falso naturalismo, la piscina de los pingüinos es concebida como un recinto oval perfectamente delimitado por un antepecho  que se convierte en muro perforado por grandes huecos o en una repisa de apoyo para los paneles explicativos protegidos por una marquesina que enlaza con el pequeño cuerpo construido para albergar en su parte inferior los nidos de las crías.

Planos y Vista aérea de la Penguin Pool. Zoo de Londres (Lubetkin, 1.933-34)

En su interior dos rampas helicoidales construidas en hormigón, sin apoyos intermedios, se entrecruzan limpiamente, por encima de una amplia piscina, convirtiéndose en las protagonistas del espacio.

La Penguin Pool en la actualidad.

El conjunto respira un aire de dinamismo, de tensión entre planos curvos, en el que se percibe la influencia “constructivista” de las escuelas de diseño Vjutemás (Moscú) y Bauhaus (Berlín-Dessau) con las que Libetkin tuvo contacto. Desde el año 2.004 el recinto está sin uso.

Poco después, entre 1.935 y 1.937, en el Parque zoológico de Dubley el Tecton Group proyecta la ordenación de los diversos recintos, construyendo la entrada, las cafeterías, unos pequeños quioscos y varios espacios para los animales, incorporando la topografía del lugar y el entorno a la geometría que caracteriza su intervención.

Entrada. Zoo de Dubley (Lubetkin y Tecton Group, 1.935-37)

El hormigón como material básico, las formas curvilíneas, el carácter autónomo de cada pieza y el uso de diversas plataformas que se interrelacionan con rampas, forman parte del lenguaje  común con la Penguin Pool del Zoo de Londres.

Quiosco. Zoo de Dubley (Lubetkin y Tecton Group, 1.935-37)

Recinto de los osos. Zoo de Dubley (Lubetkin y Tecton Group, 1.935-37)

El estado constructivo de los diversos elementos sufrió importantes deterioros, que en su mayoría han sido resueltos, aunque en el año 1997 el recinto de los pingüinos fue demolido ante el mal estado de la estructura por la afección del agua salada de la piscina.

Penguin Pool. Zoo de Dubley (Lubetkin y Tecton Group, 1.935-37)

Seguro que hay quien piensa que no es tiempo de hablar de las “arquitecturas zoo-lógicas”, pero como en tantas ocasiones el progresista cambio de sensibilidad sobre el sujeto de la arquitectura no puede anular la positiva valoración de unas soluciones que supieron responder desde la modernidad a las necesidades planteadas y que tienen un mayor recorrido cultural que su simple funcionalidad.

De no ser así tendríamos que empezar a olvidarnos de la historia y la cultura de las que somos sus hijos.

El Laberinto: construcción o ilusión

Hay quien dice que el atractivo del laberinto radica no tanto en encontrar la salida como en la posibilidad de perderte; que es tan interesante, o más, el recorrido que el destino.

La historia del laberinto podría ser así la historia del ser humano, de su paso por la vida, recreada con ideas y construcciones, textos e imágenes, objetos y sueños, entremezclados y que podrían ser tan diferentes o dispuestos en orden tan distinto como es habitual en nuestras vidas.

Del mito al rito …

Kylix , cerámica griega (s. V a.c.) y  Pavimento de la Catedral de  Chartres (s. XIII)

"-¿Lo creerás Ariadna? -Dijo Teseo-. El  minotauro apenas se defendió.” (J. L. Borges, La casa de Asterión, 1947). 

… siguiendo enigmáticos caminos ...

Cerebro humano y Placa de ordenador con circuitos electrónicos 

“Si el cerebro es imprescindible para salir de casa, la memoria es imprescindible para volver a casa." (J. Wagensberg, Per Laberints, 2011).

 … atravesando abstractos espacios ...

"Composición en línea" (P. Mondrian, 1917) y "Monumento a los judíos asesinados". Berlín (P. Eiseman, 2003-5)

“… el laberinto, antes que nada, es una imagen mental, una figura simbólica que no traslada a ninguna arquitectura ejemplar, una metáfora sin referencia, ...” (A. Peyronie, Dictionnaire des Mythes Litteraires, 1988).

 … que se convierten en lúdicos jardines ...

Jardín-Laberinto en Villa Pissani. Stra. (s.XVIII) y  Grabado de laberinto con representación de Eros (H. Sperling,s. XVIII)

“… la sensualidad impregna poco a poco el mundo de  los laberintos, que se convierten en un espacio para el juego, el coqueteo, los paseos y el placer. ...”  (J. C. Beltrán, Laberintos. Juego, ocultación y deseo en el jardín, 2014).

… a la entrada de inquietantes ciudades ...

Fragmento de vista aérea de la Medina de Marrakech  y Grundriss New Babylon über Slotemeer (C. Nieuwenhuys, 1961)

“Poco importa no saber orientarse en la ciudad. Pero perderse en ella, como quien se pierde en el bosque, requiere un aprendizaje.” (W. Benjamín, Infancia hacia 1900, 1982). 

… construidas con densos edificios ... 

Carceri (Piranesi, 1745-50) y Fragmento de la fotografía París, Montparnase (A. Gursky, 1993)

“Parecen iguales, pero dentro viven personas diferentes” ( A. Gursky, comentario a una fotografía).

… que tienen innumerables puertas ...  

Juego "Laberinto de puertas" e Instalación  Forty-nine Rooms (Kuyuchul Ahn, 2007)

“ El Laberinto … hecho de habitáculos como si fuesen habitaciones, y cada una de estas habitaciones tiene cuatro salidas, una a cada lado, que llevan, cada una, a habitaciones similares a ésta, …” (Boccaccio).

 ... para acceder a infinitas salas y diminutas estancias ...  

Depósito de agua del Parque Joan Miró. Barcelona y Fotograma de la película Playtime (J. Tati, 1967)

“El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito de galerías hexagonales,… Desde cualquier hexágono se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente.” (J. L. Borges, La Biblioteca de Babel, 1941).

… ante cuyas paredes nos sentimos desorientados ...  

Fotogramas de las películas "El Circo" (Ch. Chaplin, 1928) y "La dama de Shangái" (O. Welles, 1947)

“El espejo me obligó, no sé cómo, a levantar los ojos y me notificó una imagen, no, una realidad, extraña a la concebiblemente monstruosa de la cual quedé impregnado contra mi voluntad, ahora el más fuerte es él y yo era el espejo”.  (R. Mª. Rilke).

Gif animado "Mirando hacia adelante" (F. T. Konczakowski, ) a partir de "Reproducción prohibida" (R. Magritte, 1937)

“El que sólo busca la salida no entiende el Laberinto, y aunque la encuentre, saldrá sin haberlo entendido.” (J. Bergamín, La cabeza a pájaros, 1934).

(La mayoría de las imágenes forman parte del estudio que realizamos en 2011 el equipo Periférica 33 (Aurora León, Martín Sáez, Victor García y José Miguel León) para una posible exposición sobre El Laberinto). 

Casa para quemar después de usar. Guy Rottier

Mientras Francia ponía en cuestión gran parte de sus principios en Mayo de 1968 el arquitecto Guy Rottier (1922-2013) trabajaba en la idea de una vivienda, y nunca mejor dicho, de uso temporal: la Maison en carton à brûler après usage (“la Casa de cartón para quemar después de usar”) dentro de sus planteamientos por una arquitectura alternativa.

Maison en carton à brûler. (Guy Rottier, 1968)

Crítico con el despilfarro territorial que significaba la edificación de urbanizaciones de vacaciones que sólo se utilizaban durante el verano y luego permanecían la mayor parte del tiempo deshabitadas, su radical propuesta consistía en construir con materiales ligeros para luego hacerlos desaparecer por el fuego purificador.

Fin de temporada: la casa en llamas.

Si bien en nuestra consideración medioambiental y social la idea del fuego no sería bien vista, su sustitución por el desmontaje y posterior reciclaje no mermaría la poética de sus planteamientos y la validez de sus diseños.

Pensada para usar cuando se necesitase, plantea desde el principio una alternativa conceptual a la reproducción casi mimética de nuestras casas y a la forma de usar la residencia en periodos estivales.

Solución "casa" tipo 1

Para ello toma como punto de partida un material, el cartón, que mediante un proceso de troquelado o plegado y formando varias capas permitiría disponer de un paramento autoportante, aislante y maleable que podía adaptar variadas soluciones en planta configurando diferentes espacios al doblarse.

Solución "casa" tipo 2

Una ligera estructura autónoma a base de postes de aluminio arriostrados y unidos por tensores permitiría, extender un techo impermeable, poco más que un toldo, una cubierta de fibras vegetales o a base de placas desmontables, que pasaría por encima de los muros de cartón creando una superficie protegida complementada con un suelo flotante, y que permitiría su agrupación con diferentes formas y tamaños.

Agrupaciones de diferentes tipos de "casas" distribuidas bajo una malla contínua de tensores.

Una arquitectura orgánica en su concepción, ligera en su materialización y efímera en su duración.

Un hábitat, en palabras del arquitecto que pondría a disposición del usuario, “ … una estructura a modelar, una especie de arquitectura-juego, más propicia a la expresión creativa … el tiempo de un verano”. (Guy Rottier).

O parafraseanso el título de una obra de W. Shakespeare, dado que nunca llegó a construir ninguno de sus modelos, una arquitectura que durase “el sueño de una noche de verano”.

Interiores muy gráficos

Hace muchos años que los espacios interiores son objeto de una especial mirada desde ”lo gráfico”, dentro de la corriente conocida como environmental graphics.

Una mirada que no sólo se preocupa de hacer comprensible la señalización de los diversos espacios, sino que trabaja intensamente sobre ellos.

En unos casos como parte fundamental de su diseño, en otros interviniendo sobre lo ya existente, utilizando en cualquier caso un código, la “supergráfica”, a base de tipografías, logos, dibujos, textos, etc. de gran tamaño.

Y si bien las vanguardias de comienzos del siglo XX introdujeron su poética artística en “el interior” de los edificios, como en el Café L´Aubette (T. van Doesburg, 1928) en Estrasburgo, se considera que la pionera en este terreno es Barbara Stuffacher (San Francisco, 1928) que con su intervención en el edificio Sea Ranch (California, 1966) desarrolla un nuevo lenguaje, que con múltiples variantes se mantiene con fuerza en nuestros días.

Sea Ranch. California. Barbara Stuffacher, 1966

Pocos años después, en 1970, se inaugura en Barcelona la "Tortillería Flash Flash", obra de los arquitectos A. Milá, F. Correa y del fotógrafo L. Pomés. 

La obra constituye un brillante ejemplo de cómo utilizando una serie de fotografias con el mismo motivo, a modo de variado logo, se resuelve la iluminación del local, la caracterización del espacio, su imagen y nombre. Desde entonces han pasado cincuenta años que ratifican la validez y permanencia de su diseño.

"Tortillería Flash, Flash". Barcelona. (A. Milá, F. Correa, arqtos. y L. Pomés, fotógrafo, 1970)

Pero las realizaciones más frecuentes en espacios interiores se han producido en las últimas décadas desde actitudes muy diferentes. 

Unas, como las artísticas "anamorfosis" de F. Varini o G. Rousse, construyen una falsa realidad comprensible desde un único punto de vista a partir de un aparente caos de líneas y colores que ocupan el espacio. Con este mismo recurso trabaja el diseñador A. Peemoeller en la rotulación de los accesos al Eureka Tower Carpark (Melbourne, 2006).

"Trapecio con 2 diagonales". (F. Varini, 1996)

Sin título. (G. Rousse)

Aparcamiento Eureka Tower. Melbourne (A. Peemoeller, 2006)

En otros casos, la imagen del texto, tan presente en las bibliotecas, sirve a los arquitectos Ábalos & Herreros y al artista P. Halley para convertirla, a través de su esquematización, en una textura gráfica que reviste interiormente las salas de la biblioteca "Gabriel García Marquéz" en Usera (Madrid, 2003).

Interior Biblioteca Usera, Madrid (Ábalos & Herreros, arqtos. y P. Halley, artista, 2003)

La arquitecta T. Sapey es autora de varias intervenciones en aparcamientos públicos y privados, pero su primer trabajo en el garaje del Hotel Puerta América (Madrid, 2005) supuso un cambio radical en el tratamiento de estos "desabridos lugares", transformándolos en significativos espacios coloreados con  grandes logos rellenos de mensajes.

Aparcamiento "Hotel Puerta de Europa". Madrid (T. Sapey, 2005)

Paula Scher hace de la estricta tipografía, combinada con fondos de alegres colores, el leitmotiv de su intervención en el Achievement First charter school in Clinton Hill (Brooklyn, 2010). 

Achievement First Charter School, Brooklyn (P. Scher, 2010)

Mientras Barbara Kruger en su exposición temporal en el Hirshhorn Museum (Washington, 2012) cubre el suelo y las paredes del vestíbulo con críticos mensajes utilizando los colores blanco, rojo y negro, acentuando así la radicalidad de los textos.

Vestíbulo Hirshorn Museum, Washington (B. Kruger, 2012)

Y Morag Myerscough la utiliza para lanzar mensajes positivos que hagan la estancia más alegre y llevadera a los niños del nuevo Royal London Children´s Hospital.

Sala Royal London Children´s Hospital, Londres (M. Myerscough)

Realizaciones todas que recualifican los espacios y los hacen más amables, o más atractivos, o más interesantes, o todo junto.

Mi especial agradecimiento a Mónica Yoldi, profesora de Diseño Gráfico y Directora de la Escuela Superior de Diseño de La Rioja,  por compartir conmigo su estudio sobre "Supergráfica".