Pequeñas reformas de fachadas ________________________________________________________

La semana pasada La ciudad visitada no acudió a su cita semanal. Problemas técnicos de su autor lo impidieron. Lo siento y os pido disculpas.
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En una ciudad hay tantas fachadas como edificios. Y seguro que en más de una ocasión nos hemos preguntado el porqué de su composición, de la disposición de sus huecos o de la presencia de ciertos elementos ornamentales o constructivos.

Por ello llaman la atención aquellos edificios en los que además se manifiestan, generalmente fruto de extrañas reformas, situaciones casi absurdas como las que muestran las fotografías de hace unos años de un edificio en Palma de Mallorca y otro en Logroño.

Palma de Mallorca. (Foto: J. M. L.)

¿Qué motivó al instalador que colocó la bajante de las aguas del tejado para pasarla por la mitad de las ventanas de fachada?, ¿Por qué no desplazarla al paño macizo de aquella?. Así para poder abrir hacia afuera las contraventanas “mallorquinas”, la bajante hace un doble quiebro, produciendo un absurdo sobre otro absurdo.

Y de tanto abrir y cerrar las contraventanas en una de estas le pega a la bajante, y ... problema resuelto. El agua de lluvia que discurre por la bajante aparece como un “chorro” delante de la ventana para ¿volver a meterse en la misma?.

En mi última visita a la ciudad comprobé, no sin cierta nostalgia por su imagen anterior, que el entuerto se había resuelto de  la manera  más  habitual.

Logroño. Foto: (J. M. L.)

En el segundo edificio, ¿qué pensaba quien anuló la puerta balconera dejando el balcón sin acceso, flotando en la fachada? Seguramente tendría sus razones, quizás la presencia del balcón le molestaba para apoyar un mueble.

Eso sí, no debió ser un problema aislado, porque no sólo lo hizo un vecino, y su solución “marcó  tendencia” en el edificio y de paso el hueco de al lado que también era un balcón sin vuelo se convirtió en una ventana.

En el caso de Logroño, la fachada no ha  sufrido en los últimos años más cambio que el del color de la pintura, y los balcones “imposibles” siguen esperando que alguien se asome a ellos.

¡Qué cosas tiene esto del uso (y abuso) de la arquitectura! 

Propaganda y arquitectura "en el país de los soviets" ________________________________________________________

El triunfo de la Revolución Soviética de 1917 puso en marcha, entre otras muchas e importantes actuaciones, un potente plan de comunicaciones con el objetivo de transmitir hasta el último rincón de un enorme territorio las consignas ideológicas y los programas de desarrollo económico.

Artistas, diseñadores gráficos y fotógrafos, muchos de ellos vinculados a la escuela VKhUTEMAS, acrónimo de «Talleres de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica» y equivalente en la Rusia soviética a la Bauhaus alemana, tuvieron un importantísimo papel en esta tarea. Todo estaba al servicio de la creación de una nueva sociedad y todo era objeto de difusión y propaganda.

Y así la imagen de una nueva arquitectura se coló en numerosos carteles, independientemente de su temática.

Resulta interesante, por ejemplo, descubrir en el cartel realizado en plena guerra civil (1917-21) con el lema "El comité de cooperativas organiza la retaguardia y apoya al Ejército Rojo", cómo la imagen de la “Cooperativa de consumo” corresponde a un edificio de limpios volúmenes prismáticos y amplios ventanales en el que destaca una esbelta torre, rodeado de una aglomeración de construcciones industriales.

Cartel de apoyo al Ejército Rojo (c. 1918)

O cómo en el fotomontaje, obra del diseñador Gustav Klutsis en 1920, aparece la figura de Lenin transportando una edificación de resonancias industriales por encima de una composición arquitectónica claramente “constructivista” que sirve para ilustrar una campaña por la electrificación del país.

Cartel por la electrificación del país (G. Klutsis. 1927)

Grigorii Mikhailovich es el autor del cartel, realizado en 1931, que bajo el rótulo “Abajo la esclavitud en la cocina” muestra a las mujeres el mundo que existe más allá de las paredes de la cocina. Un mundo hecho nuevamente de edificios compuestos por tersos volúmenes prismáticos y circulares, de torres acristaladas y de grandes rótulos, de construcciones comunitarias y zonas de juego.

"Abajo la esclavitud en la cocina" (G. Mikhailovich. 1931)

Precisamente, las bondades de estas instalaciones, especialmente las de las cocinas-comedores comunitarios, de los parques recreativos o de los grandes almacenes estatales son glosados por Vera A. Gitsevich en una serie de carteles (1932) utilizando dibujo, fotografía y textos.  

  

Cartel difundiendo las Cocinas-comedores comunales (V. A.Gitsevich. 1932) 

En este último trabajo, de limpia composición, ya se percibe un lenguaje diferente fruto de los cambios que se habían producido en el poder soviético y que supondrán la forzada desaparición de la ilusión y del entusiasmo artístico precedente.

La ciudad herida ________________________________________________________

Podría parecer una frivolidad hablar de “la ciudad herida”, refiriéndome a tantas y tan frecuentes  imágenes de su destrucción bélica. 

Al mismo tiempo los medios de comunicación nos ilustran cómo la barbarie humana, al servicio de reconocidos intereses económicos, geoestratégicos o tribales, va dejando una estela cada vez mayor de víctimas en los eufemísticamente llamados “conflictos locales”.

Pero día tras día vemos las imágenes del espacio construido, o mejor dicho destruido, fruto de tal barbarie, los efectos de las guerras sobre las ciudades. 

Imágenes recientes, pero no tanto. 

Imágenes similares, ahora en color, a las que ya se hicieron hace más de cincuenta años, y hace un siglo, o que se describieron en libros, cuadros y grabados en épocas anteriores. 

 

Ciudades bombardeadas, ametralladas, destruidas, que asemejan un escenario post-apocalíptico, en el que sus elementos, los edificios, lo que queda de ellos, parecen desafiar las leyes estructurales y en el que domina la ausencia de sus habitantes, escondidos, huidos o muertos, con la excepción de los soldados.

Ypres. Francia. (1915)

La fotografía de la ciudad alemana de Dresde, bombardeada por la aviación inglesa en 1945, es un dramático ejemplo de ello, como  tantas otras de uno y otro bando. Sólo que en el caso de aquella, una escultura, que paradójicamente representaba a Die Gute, “La Bondad”, (August Schreitmüller. 1908) parece contemplar desde lo alto del Ayuntamiento la escena.

Dresde. Alemania (1945. Foto: Richard Peter)

Setenta años después, en otra fotografia , ésta de  la ciudad siria de Kobane, un combatiente del grupo Estado Islámico o de las milicias kurdas YPG o de la coalición liderada en ese momento por los EE. UU., observa-vigila la ciudad en ruinas desde la azotea de un edificio.

Kobane. Siria (2014. Foto: AFP-Bulent Kilic)

Seguramente, al igual que ocurrió en Dresde, llegará un día en que la Kobane malherida dé paso a una nueva Kobane. Seguramente, los que invirtieron su dinero en destruirla, u otros parecidos, lo volverán a poner (nuevamente con pingües beneficios) para reconstruirla y dotarla de vida.

Puede que esto forme parte de la historia de la ciudad, pero cuesta creer que la palabra “civilización” (la nuestra, la de ellos) tenga su origen y razón de ser en aquella otra que algunos, cada cierto tiempo, se empeñan en destruir, “ciudad”.

Paseando por Roma ________________________________________________________

Roma es una magnífica ciudad para pasear, para recorrer sus calles sin rumbo fijo, como si uno fuese un flaneur que contempla todo lo que se ofrece a su mirada sin buscar nada en concreto. 

Hace años un admirado amigo, que tiene el conocimiento y el hábito de “pasear” entre las imágenes cinematográficas, me hizo notar la arquitectónica presentación de  la película The Cardinal (El Cardenal. Otto Preminger. 1963). Un singular paseo por Roma que, parafraseando a Le Corbusier con su promenade architectural, constituye sin duda un magnífico paseo urbano.

Comienzo de los créditos de la película The Cardinal (Otto Preminger. 1963)

Decía Saúl Bass (1920-1996), diseñador gráfico y autor de los títulos de créditos de la película, que “Los créditos deben ser una película por sí mismos. Una película integrada en la película y, a poder ser, una metáfora de lo que se va a ver”.

En este caso, la “pequeña” película cumple perfectamente ambos requisitos con el actor Tom Tryon, en el papel del cardenal Steve Fermoyle desplazándose por Roma, y cuyo argumento podría resumirse en el diálogo entre “el movimiento” del solitario protagonista y “la permanencia” de la arquitectura de la Ciudad Eterna.

En el magistral recorrido Saúl Bass despliega una serie de planos, en los que tienen tanto valor, o más, los pavimentos, escaleras, pórticos, etc., fragmentos de arquitecturas en suma, que el futuro Cardenal. Una secuencia de imágenes en la que importa más la sensación de recorrido intimista que  la coherencia del itinerario entre dos puntos.

(1). El personaje camina desde una de las colinas de Roma, pasando bajo il Colosseo , ...

(2) ... asciende la escalinata de Santa María Maggiore, ...

(3) ... cruza la columnata de la Piazza di San Pietro, ...

(4) ... transita por las Terme di Caracalla, ...

(4) ... reflejándose entre sus ruinas ...

(5) ... sube por una de las escaleras situadas en el Lungo il Tevere ...

... bordea este magnífico sube y baja, no localizado ...

(6) ... y enfila la Piazza de J. F. Kennedy en el EUR para acabar llegando a su lugar de trabajo.

Itinerario que, como mínimo, sorprende cuando uno se traslada al plano de la ciudad y comprueba lo extraño de aquel, el itinerario, al estar los lugares por los que discurre tan distantes y tan poco relacionados entre sí, intuyendo razones que tienen poco ver con lógica de las calles y las  distancias.

Roma. Vista aérea (Base fotográfica: Google Maps)

Un recorrido que sugiere la idea de redibujar mentalmente la ciudad, creando otra Roma en nuestro imaginario, en la que sus fragmentos se relacionan de forma diferente a cómo nos explican los planos.

O quizás es que éstos, los planos, son los que están equivocados y representan una ciudad inexistente, siendo la real la de que se muestra en los créditos de la película.
En cualquier caso una invitación más a perderte por la ciudad.

La historia construida ________________________________________________________

Decir que la historia es la gran hacedora de la ciudad es algo obvio.

A lo largo de los años las construcciones de todo tipo se reforman, amplían, cambian de propiedad y uso, derriban y otras nuevas las sustituyen total o parcialmente.

El pequeño recinto amurallado de Fregenal de la Sierra (Badajoz) y el conjunto de edificaciones que ocupan su interior sobrepasando a veces su trazado constituye un espléndido ejemplo de este proceso.

Vista aérea del conjunto urbano (Fuente: thegalleria)

El Castillo es obra del siglo XIII y perteneció a la Orden del Temple, aunque para algunos estudiosos se construyó sobre fábricas anteriores. En esa misma época a él se adosa la Iglesia de Santa María, que será profundamente reformada en los siglos XVII y XVIII, y que en siglo XX ampliará sus dependencias con la construcción de la Casa Parroquial con frente a la plaza.

Así mismo la fortificación, al perder su sentido defensivo, se va abandonando paulatinamente hasta que a finales del siglo XVIII el concejo municipal vende parte del espacio interior para construir una Plaza de Toros (1784), que se ampliará a principios del siglo XX (1903).

En 1913 se edificará la Plaza de Abastos, derribando parte de la muralla.

La Plaza de Toros inserta en el recinto amurallado con la Iglesia de Santa María sobresaliendo por encima (Fuente: porsoleá)

Pero lo que realmente hace singular este conjunto, además de la variedad de usos que encierra, es la forma en cómo, sin más herramientas que los sucesivos proyectos de construcción, se va construyendo el interior del Castillo con unas nuevas y autónomas edificaciones de planta regular (rectángulo, círculo y octógono), que al superar la silueta de la fortificación formalizan una fachada que continúa la de las viviendas adosadas a aquella, seguramente siguiendo los límites de la antigua cerca defensiva.

 

Maqueta del conjunto (Luis Montiel maquetista. Fuente: publicación Plazas de Toros )

La relación entre  las diferentes piezas con el espacio delimitado por la muralla se resuelve con absoluta libertad, buscando el máximo aprovechamiento superficial, su específica funcionalidad y significando el carácter de cada elemento.

Aunque el templo y el mercado municipal tienen sus accesos principales con frente a la Plaza Mayor, todo el conjunto tiene una entrada común por la puerta situada en la Torre del Homenaje, dando paso a un espacio longitudinal que actúa de vestíbulo-distribuidor al aire libre.

Situado a espaldas del edificio religioso conecta con éste, a la derecha por el corredor lateral de la iglesia, a la izquierda con la plaza de toros y al fondo con el mercado municipal.

 

Planta y maqueta del conjunto con la Torre del Homenaje abajo a la izda. (Fuente: publicación Plazas de Toros)

Esta sencilla pieza, juega un importante, pero ignorado, papel en la forma en cómo se articulan los nuevos usos y edificaciones más allá del proceso histórico de colmatación del espacio del antiguo Castillo, dando lugar a un complejo y rico fragmento de ciudad.

Círculos cubanos ________________________________________________________

En los primeros años después del triunfo de la Revolución Cubana (1 de enero de 1959) se produjo un radical cambio en la arquitectura fruto de los postulados sociales y políticos del Gobierno emergente.

Durante el período comprendido entre 1959 y 1966, los proyectos arquitectónicos promovidos por la Administración y redactados por un reducido número de arquitectos, comprometidos con la nueva situación, supusieron un significativo “giro” no sólo en los objetivos, también en sus referencias proyectuales.

     

El círculo se convirtió en el soporte geométrico de muchas de sus obras.

Seguramente en ello influyó un cierto voluntarismo ideológico por “diferenciar” la nueva arquitectura con vocación social (especialmente en escuelas y mercados) respecto a la anterior (edificios residenciales privados y hoteles), sin olvidar la atracción por unas formas, redondeadas o circulares con las que estaban trabajando en aquellos años Frank Lloyd Wright y Oscar Niemeyer  y que en Cuba dieron lugar a una particular aproximación a las corrientes organicistas. 

Dejando para otra ocasión el conjunto de las Escuelas Nacionales de Arte de Cuba (La Habana. 1961-65, 1999-…), obra de Ricardo Porro, Roberto Gottardi  y Vittorio Garatti, que con su singular planteamiento funcional, sus soluciones constructivas y su potencia expresiva constituye todo un hito en la arquitectura moderna cubana (y que merecerá una atención específica en La ciudad visitada), tres proyectos pueden resumir esta singular y breve experiencia.

 

El proyecto del Acuario Nacional de Cuba (Sibarimar. La Habana. 1959) de Frank Martínez fue el pionero. Comprendía una serie de salas circulares de diferentes tamaños, de hormigón y vidrio, que se encadenaban a través de un sinuoso recorrido curvilíneo, que generaba a su vez diferentes espacios libres. Lamentablemente no llegó a construirse.

Acuario Nacional de Cuba. Maqueta del proyecto. (Fuente: arquit Cuba)

Acuario Nacional de Cuba. Planta de conjunto. (Fuente: arquit Cuba)

Acuario Nacional de Cuba. Apunte del corredor y uno de los acuarios. (Fuente: arquit Cuba)

Rafael Mirabal es el autor de la Escuela Primaria “Gustavo del Pozo” y del Centro Infantil anexo (La Habana. 1963). La primera se organiza a partir de la disposición de varias unidades compuestas por dos aulas, planteadas para “dar la clase” en círculo frente a la tradicional disposición en filas, y un espacio a modo de aula al aire libre que se distribuyen alrededor del anfiteatro. En el Centro Infantil el arquitecto recurre a un único edificio circular que se abre, protegido por un airoso alero, al patio de juegos que ocupa el centro del mismo.

Escuela Primaria "Gustavo del Pozo". Planta de conjunto. (Fuente: Rev. Arquitectura Cuba)

Escuela Primaria "Gustavo del Pozo". Los grupos de sulas y el espacio central. (Foto: J. M. León)

Centro Infantil anexo a la Escuela Primaria "Gustavo del Pozo". Detalle patio central (Foto: E. L. B.)

La Heladería Coppelia, (La Habana. 1966) es obra de Mario Girona con la colaboración de Rita Mª Grau y Candelario Ajuria.  Fue construida en la parcela que ocupaba desde 1959 el espacio recreativo Parque del Asta, curiosamente también de diseño circular. Se caracteriza por su gran cubierta cónica, resuelta con una estructura radial de vigas inclinadas de hormigón, que cubre una serie de espacios diferenciados, también circulares, y cuya actividad se desarrolla entre planta baja y primera. Destaca la importancia de la presencia y potencia de su estructura. 

Heladería Coppelia. Vista aérea.

Heladería Coppelia. La planta baja. (Foto: J. M. León)

Heladería Coppelia. Una de las salas en planta primera. (Foto: J. M. León)

Lamentablemente la situación socio-económica y política en los años 60, derivada del conflicto internacional con los Estados Unidos y especialmente del bloqueo económico impuesto por los mismos, y la apuesta por un planteamiento constructivo fundamentalmente cuantitativo dificultó la continuidad del diseño arquitectónico en Cuba iniciado tan singularmente.

Nuevos paisajes industriales ________________________________________________________

El último tercio del siglo XX se caracterizó por una demoledora crisis en diferentes e importantes sectores productivos, entre ellos los vinculados a la minería.

Este imparable proceso dejó tras de sí un dramático paisaje de trabajadores en paro, pero también de edificios fabriles cerrados y de grandes conjuntos industriales abandonados.

Afortunadamente, el reconocimiento del valor cultural y social de este patrimonio y la inteligente voluntad de ciertas Administraciones propiciaron, bajo diferentes programas de actuación, su recuperación con nuevos usos y la creación de nuevos paisajes urbanos.

Entre ellos, y especialmente por su planteamiento territorial, merece destacar el trabajo que se está realizando desde hace años en la antigua cuenca minera del Rhur (Alemania).

En 1988 el Gobierno de Renania del Norte-Westfalia organizó la Internationale Buausstellung Emscher Park (Exposición Internacional de la Construcción del Parque Emscher), primer paso para el desarrollo de un ambicioso proyecto que enlaza diferentes asentamientos industriales a través de un parque lineal que va desde Duisburg a Bergkamen.

Plano de conjunto del Proyecto del nuevo Parque del Emscher con las diferentes instalaciones mineras.

La reconversión de las instalaciones de la antigua planta siderúrgica Thyssen Hochofenwerk Meiderich en Duisburg-Nord, según el proyecto Landschaftspark de los arquitectos Latz & Partner en 1990, supuso el comienzo de una gran operación, reconocida internacionalmente y celebrada localmente por lo novedoso y atractivo de su intervención.

La comunicación de la antigua planta industrial con la ciudad a través de un corredor verde y el aprovechamiento de canales y balsas existentes para el mantenimiento de la nueva vegetación han hecho de este conjunto un gran parque urbano que se extenderá siguiendo el trazado del río Rhur.

Duisburg Park. Las estructuras de las antiguas instalaciones son el referente del nuevo paisaje.

Duisburg Park. La vegetación se introduce entre los edificios, como si quisiese apoderarse de éstos.

Duisburg Park. La nueva Plaza Metálica ubicada entre los antiguos hornos. (Fuente: Latz+Partner))

Pocos años más tarde, en 1994, Norman Foster proyecta el Red Dot Design Museum en uno de los edificios de la planta de carbón Zeche Zollverein, situada en la periferia de Gelsenkirchen, al norte de Essen, a unos 30 km de distancia de la ciudad anterior. Y en 2000 el estudio OMA recibe el encargo de redactar el Plan General del conjunto minero.

En la materialización de su programa han intervenido diversos arquitectos, además del propio Rem Koolhaas y OMA  (H. Krabel, H. Böll Architekt, N. Foster, Sanaa, etc.), paisajistas (Karlsruhe Agence Ter, Planergruppe Oberhausen ) y artistas (U. Rückrien, A. Nierhoff, M. Nordman) que han puesto en valor el conjunto fabril y su entorno confiriéndole un carácter público, verde,cultural y lúdico.

Zollverein. El antiguo edificio Kohlenwäsched, actualmente Museo del Rhur. (Foto: T. Mayer)

Zollverein. La vegetación arropa a las edificaciones existentes. (Foto: C. DreyBe)

Zollverein. El antiguo estanque de la planta de lavado en invierno. (Fuente

Si importantes han sido los trabajos sobre los edificios existentes con nuevos usos, tanto o más lo fueron las tareas de descontaminación de suelos y cauces afectados y la incorporación de la vegetación entre las antiguas instalaciones, auténticas protagonistas del lugar, creando un nuevo y sorprendente paisaje, a caballo entre la ocupación del espacio por la vegetación y la recuperación de las construcciones industriales para uso público.