Montar el belén. Logroño

La llegada del frío a nuestras latitudes anuncia la proximidad de las fiestas navideñas, y como viene siendo habitual en estas fechas nuestras ciudades, mejor dicho sus alcaldes, inician una carrera a ver cual se ilumina con más luces, planta el árbol más alto o coloca el belén más grande.

Parece ser que lo que importa en estas "fiestas" es el tamaño. Lo que importa es “crear” una atmósfera de falsa ilusión, felicidad, buenos deseos y compras, cuanto mayor mejor.

Yo también acudo a esta cita con ilusión, pues en la ciudad en la que vivo, hace unos años a una Corporación Municipal se le ocurrió que, en lugar de recrear el nacimiento de Jesús con figuritas de terracota sobre unas trabajadas perspectivas, era mucho más “atractivo y navideño” colocar unas figuras de buen tamaño, reproduciendo partes de edificios y lugares de Logroño y La Rioja en la Plaza del Ayuntamiento, delante del edificio proyectado por Rafael Moneo.

Pero, como cada año, el espectáculo realmente no es el belén. El verdadero espectáculo está en ver día a día como “se monta el belén”, que comienza cuando llegan los camiones y máquinas a descargar y “construir la navidad”.

Ese primer momento es digno de una película surrealista. La plaza se convierte  es una escenografía de fragmentos de arquitecturas entre los que puedes moverte libremente y que te dan ganas de montarlos aleatoriamente.

Llegan las arquitecturas para el belén ... Fragmentos de "la Iglesia de Sta. Mª de Palacio". Plaza del Ayuntamiento Logroño.
Foto: J. M. León

Al poco pondrán las vallas y después llegará la tierra y la moqueta verde para conformar  el “paisaje”, a la espera de las vides y palmeras, las instalaciones de luz y sonido, los detalles del atrezzo y por último las figuras. 

Y ya quedará listo para disfrute de niños y mayores, hasta que nuevamente se desmonte y traslade a los almacenes municipales hasta el año que viene.

Y empiezan las obras ... A la izquierda "Casa de Briones". Plaza del Ayuntamiento de Logroño. Foto: J. M. León

Y no faltará una portada o "portal" para el nacimiento ... "Portada de la Iglesia de San Bartolomé. Foto: J. M. León

Y un límite y una puerta para entrar ... "Puerta de Carlos V. Muralla del Revellín". Plaza del Ayuntamiento de Logroño.   Foto: J. M. León

Es una curiosa casualidad que el belén se re-inaugure cada año el 18 de diciembre, día de la Virgen de la Esperanza, patrona de la ciudad, lo que me da pie a no perder la “esperanza” de que al año próximo el responsable de esta tarea se haya olvidado de donde se guardaron las piezas y se acuerde del belén que se ponía en casa de  sus padres, recuperando la proporción de las cosas.

Porque repitiendo lo que escribí hace unos años, en estas fechas los árboles debieran estar en el bosque, el belén a su escala y las “luces” en la cabeza de los ciudadanos, pero sobre todo en las de nuestros llamados "representantes".

Sin comentarios. "Detalle de la torre-aguja de la Iglesia de Sta. Mª de Palacio". Plaza del Ayuntamiento de Logroño.
Foto: J. M. León

Fragmentos de un proyecto. André Bruyère

La década de los años 50 fue un período de importantes debates y muy diferentes posiciones arquitectónicas. 

Alvar Aalto termina el Ayuntamiento de Säinätsalo en esas fechas, Mies van der Rohe construye el Crown Hall del ITT en Chicago, Le Corbusier Notre Dame du Haut en Ronchamp, Frank Lloyd Wright termina el proyecto del Museo Guggenheim en Nueva York y comienzan sus obras, etc. Pero también Oscar Niemeyer está construyendo la Marquise (marquesina) del Parque Ibirapuera en Sâo Paulo.

En este contexto se produce parte de la obra del arquitecto francés André Bruyère (1912-1998), reducida en tamaño, pero interesante por sus personales planteamientos, en los que se reconoce el paso por el estudio de Le Corbusier y especialmente su consideración hacia la poética de la nueva arquitectura brasileña, que había llegado a nuestro continente a través de la revista L´Architecture d´Aujourd´hui  (nº 13, 1947).

Entre sus trabajos, merece una especial atención el estudio inconcluso de Village Polychrome (Biot, 1953), en colaboración con el artista Fernand Léger (1881-1955). 

El encargo realizado en 1953 por un coleccionista de arte y magnate brasileño para crear una pequeña urbanización-pueblo en contacto con la naturaleza, inicialmente comprendía un edificio para acoger a unos 150 estudiantes brasileños, diez villas para visitantes, estudios para artistas, un museo, un club con cine, un restaurante, un teatro al aire libre y una escultura de gran altura a modo de hito visual del conjunto.

Le Village Polychrome. lámina coloreada por F. Léger sobre dibujo de A. Bruyère (Biot, 1953)

Le Village Polychrome. Dibujo de A. Bruyére (Biot, 1953)

Lamentablemente el proyecto no llegó a realizarse y la documentación que se conserva es muy escasa, aunque suficiente para darnos una idea del sentido de las propuestas de Bruyére y Leger.

Según el profesor T. Gluckin, el diseño de le Village polychrome  “intenta formular una alternativa a la hegemonía de la arquitectura moderna, desde su crítica al funcionalismo desvirtuado, proponiendo como oposición al damero ortogonal del urbanismo contemporáneo, edificios sinuosos y sensuales donde domina la forma curva”.

Le Village Polychrome. Variante de la solución de conjunto. 

En su diseño los diversos elementos se relacionan desde una cierta autonomía, destacando en el conjunto los volúmenes de los espacios colectivos y la gran escultura, pero también la ajustada escala de las viviendas aisladas y estudios que juntos todos ellos configuran una pequeña familia de soluciones tipológicas y formales.

Proyecto de capilla en Sâo Paulo (1947) "reutilizado" para el edificio social de Le Village Polychrome.

La Chausette (El calcetín). Edificio de alojamiento para estudiantes. 

En ellos se hace patente, casi como leitmotiv, el valor expresivo y plástico de la estructura y de las cubiertas onduladas que en algunos casos se funden con la fachada en una envolvente unitaria, junto con el tratamiento del color, la gran aportación de F. Leger, con su capacidad de transformar la percepción de los volúmenes proyectados. 

Los estudios de artistas en Le Village Polychrome. Dibujo de A. Bruyére coloreado por F. Léger.

Terraza de villa para invitados. Dibujo de A. Bruyére coloreado por F. Léger.

Sin duda su  materialización hubiese supuesto un interesante ejemplo del trabajo del Groupe Espace francés, sobre “la síntesis de las artes”, objetivo tan deseado a lo largo de la historia de la arquitectura.

La cabaña, the box y le cabanon.

A lo largo de la historia ha sido frecuente en el ser humano el deseo de distanciarse del ruido de la civilización y buscar refugio en el silencio de la naturaleza,construyendo un tiempo y un lugar para la reflexión.

Imágenes de diversas "cabañas" (Fuente: "A  propósito de la Bienal de Venecia: Machines á penser". 2018.Fundación Prada.

Mª Jesús González)

En 1845 el escritor y filósofo H. D. Thoreau (1817-1862) construye una cabaña cerca del lago Walden Pond (Concord, Massachusetts), donde escribe: “Me fui a los bosques porque quería vivir sin prisa. Quería vivir intensamente y sorberle todo su jugo a la vida. Dejar a un lado todo lo que no era la vida, para no descubrir, en el momento de mi muerte, que no había vivido”.

Durante más de 2 años vivió en una sencilla cabaña, de casi 14 m2, dotada de una cama, una mesa, un escritorio y tres sillas. Fruto de esta experiencia escribió su famosa obra Walden or Life in the Woods, (“Walden o La vida en los bosques”. 1854). 

Portada del libro Walden or Life in the woods. H. D. Thoreau. 1854

Casi un siglo después, en 1941, el arquitecto Ralph Erskine (1914-2005) abandona Estocolmo con su familia ante las dificultades económicas que estaban pasando y levanta, con la ayuda del que posteriormente sería su socio Aage Rosenvold y de su vecino, una pequeña casa en el bosque de Lissma, (Djupdalen. Suecia).

En ella, con una superficie de 21 m2 y 2 m de altura, vivirán y trabajarán durante 5 años con una actitud de absoluto desprendimiento de lo accesorio, casi de renuncia incluso de lo necesario.

Conocida como the Box, orienta a N-S los lados más alargados del rectángulo, atendiendo a las duras condiciones ambientales. 

Planta de The Box. en Djupdalen. Suecia (R. Erskine, 1941)

Cerrada al norte, sobre su pared se apila la leña, dejando libre sólo el hueco de la puerta. Al otro lado del muro un frente de armarios contribuye a su aislamiento, mientras se abre hacia el sur con una terraza arropada por la cubierta y los muros laterales. Al este una estrecha ventana recorre todo su frente.

Entrada por la fachada Norte.

Fachadas Sur y Este.

En su interior, el hogar separa la cocina del espacio estar-estudio-dormitorio. En la pequeña sala y dando frente a la chimenea un sofá se descuelga del techo, convirtiéndose en cama de matrimonio, mediante un sistema de poleas, digno de alguna de las películas de Buster Keaton.

La casa no disponía de agua corriente, ni electricidad, ni de aseo en su interior, recurriendo para la primera a un pozo situado en las proximidades.

El sofá-cama descolgado del techo delante del hogar y el rincón de estudio con la mesa abatible (1941-1946)

La terraza al sur y la ventana corrida al este desde el interior.

                                          
Diez años después, en 1951, Le Corbusier (1887-1965) diseña Le Cabanon en Roquebrune-Cap-Martin, mientras estaba proyectando o construyendo algunas de sus obras más famosas, L´Unité d´Habitation (Marsella) o la Chapelle de Notre-Dame-du-Haut (Ronchamp).

Su "pequeño refugio", pues de eso se trata, constituirá un ejercicio de mínimos en el que aplica las dimensiones y proporciones desarrolladas en Le Modulor. De poco más de 16 m2 se adosará al pequeño restaurante L´Etoile de Mer, de su amigo y colaborador T. Rebutato, con acceso directo desde Le Cabanon.

Su planta se compone de una entrada-pasillo, con la puerta de paso al restaurante y el aseo al fondo, y un único  espacio cuadrado que alberga las funciones de  sala, estudio y dormitorio, al que da directamente el aseo separado por una simple cortina. Los muebles están adosados a las paredes con la excepción de un pequeño armario exento con un lavabo.

Esquema de trabajo (sección) y planta final de Le Cabanon. Roquebrune-Cap-Martin (Le Corbusier. 1951)

Exteriormente se configura con tablones de troncos casi sin desbastar, entre los que se abren pequeños huecos aislados, reforzando su idea de intimidad.

Le Corbusier asomado a una de las ventanas de Le Cabanon.

El interior está revestido con tableros contrachapados, utilizados también en la construcción de los armarios, estanterías, mesas y sofá-cama, dando la sensación de que todos ellos se podrían plegar, abatir y cerrar como si el espacio fuese un gran mueble de múltiples piezas.

Le Corbusier trabajando en Le Cabanon.

Vistas del interior desde la entrada y desde el fondo de la sala hacia aquella.

Fruto de circunstancias muy distintas y a través de soluciones bien diferentes, ambos arquitectos coincidirán en una actitud militante en el control del espacio. Uno, R. Erskine, desde el valor que le confería su juventud, entonces tenía 27 años, y otro, Le Corbusier, desde su dilatada experiencia, con 64 años de edad.

.

A través de la ventana

Un cuadro es como una ventana figurada que nos abre el artista a su mundo. Y en ese mundo, en ocasiones, el pintor representa otra ventana a través de la cual nos ofrece un fragmento del mundo que se supone que es de todos.

Así lo hicieron a lo largo del siglo XV los llamados “primitivos flamencos” desarrollando una obra artística, generalmente de contenido religioso, en la que aparecen ventanas o tribunas que a modo de fondo escénico introducen la vista de la ciudad o del paisaje en el cuadro.

Fragmento de la parte exterior del "Políptico de la Adoración del cordero místico· (H. y J. van Eyck, 1432)

                                          
Casi dos siglos más tarde J. Vermeer van Delft (1632-1675) producirá un cambio total en los motivos que pinta y especialmente en la valoración de la ventana y de lo que ella aporta (luz, sol, color, etc.).

Su presencia será de una absoluta discreción, apenas perceptible por su posición lateral, casi rasante a la mirada del espectador.

 

"Muchacha leyendo una carta" y "Mujer escribiendo una carta con su criada" (J. Vermeer, 1664 y 1670)

En pleno siglo XIX, la ventana ocupará un papel más importante hasta el punto de ser coprotagonista en numerosos cuadros, generando con su tratamiento sutiles y poéticas atmósferas.

En la obra de V. Hammershoi (1864-1916) y otros pintores del Romanticismo, la silenciosa presencia de la ventana dialoga con una figura femenina que parece mirar ensimismada a través de aquella o aprovechar su luz para leer en una reconcentrada actitud.

  

"Mujer en la ventana" (K. D. Friedrich, 1822) y "Dormitorio" (V. Hammershoi, 1890)

           

“Las  ventanas me han interesado siempre porque constituyen el paso entre el exterior y el interior” decía Matisse, y con la llegada de las vanguardias apreciaremos como se produce la incorporación del paisaje exterior al interior o como éste se prolonga en aquel, desdibujando los límites entre lo cercano y lo lejano.

"Mujer de espaldas a la ventana abierta" y "Naturaleza muerta con granadas" (H. Matisse, 1922 y 1947)

Por un lado, se mantendrá ese juego entre la presencia humana en una habitación y el rectángulo que se abre a la luz y al paisaje.

"Figura de perfil" (S. Dalí, 1925) y "Busto de mujer de perfil" o "Mujer escribiendo" (P. R. Picasso, 1932)

Por otro, la ventana tendrá un papel tan importante como el resto de los elementos pintados formando parte o protagonizando, desde la síntesis, las composiciones representadas.

"Ventanas simultáneas" (R. Delaunay, 1912) y "Composición Nº VI" (P. Mondrian, 1915)

Ambas miradas artísticas nos hablan en cualquier caso de la importancia de este elemento, que con su presencia contribuye de forma fundamental a definir la calidad y cualidad del espacio arquitectónico tanto el representado en el cuadro como el del propio recinto o habitación donde aquel se cuelga.

Subir y bajar con A. Jacobsen

Podría parecer que la escalera por su evidente razón de ser, comunicar diferentes niveles  entre sí, es el elemento funcional que menos hay que explicar.

Pero a la vista de tantas maneras de resolver situaciones bien distintas, de las escaleras se puede hablar, o escribir, y mucho.

Y no sólo de sus trazados, construcción o tamaños también, y especialmente, de los espacios creados para alojarlas, ya que aquellas y estos no serían los mismos sin la presencia del otro.

La obra del arquitecto danés Arne Jacobsen (1902-1971) es un buen exponente de este interés proyectual.

En el Ayuntamiento de la ciudad de Aarhus, realizado en colaboración con Erick Moller e inaugurado en 1941 su doble carácter, como sede del gobierno municipal por un lado y de la gestión social y administrativa del día a día por otro, se resuelve con dos espacios distribuidores sensiblemente diferentes con sus correspondientes escaleras.

Un diáfano vestíbulo recibe al visitante ofreciéndole visualmente dos recorridos inmediatos, descender desde la planta baja a través de la escalera circular que recorta el pavimento, permitiendo que la luz penetre en el distribuidor inferior, o utilizar la escalera recta, de un solo tramo, que accede a la galería superior donde se ubica la Sala de Plenos y otras dependencias públicas.

Escalera en vestíbulo. Ayuntamiento Aarhus. Dinamarca (1941, A. Jacobsen y E. Moller)

La relación entre ambas escaleras supera el papel estrictamente funcional de las mismas, produciendo un diálogo entre dos piezas, casi escultóricas, una construida y otra vaciada en el sólido plano horizontal.

Planta baja. Ayuntamiento de Aarhus. Dinamarca (1941, A. Jacobsen y E. Moller)

El Banco Nacional de  Dinamarca en Copenhague (realizado en dos fases entre 1965 y 1978) es una obra que Jacobsen sólo llegó a ver terminada su primera fase (1971), concluyéndola años después, siguiendo su proyecto, sus colaboradores y socios H. Dissing y O. Weitling.

Desde su discreta entrada, situada en la fachada que da al paseo marítimo Havnegade, se accede a un espacioso vestíbulo de planta trapezoidal, de casi 20 metros de altura  libre, al fondo del cual se dispone una escalera sutilmente suspendida de la estructura del techo, dando acceso por sus rellanos a cinco plantas de oficinas elevadas.

Vestíbulo y escalera. Banco Nacional de Dinamarca. Copenhague (1965-78, A. Jacobsen, H. Dissing y O. Weitling)

La manera en cómo ésta se “apoya” en el pavimento, el cómo se dibuja en toda su altura reproduciendo el perfil quebrado de los peldaños, la utilización de vidrio como barandilla junto con la, casi inapreciable, estructura sustentante conforman una gran y ligera escultura que se confronta al singular y vacío espacio del vestíbulo. 

Detalle escalera del Ayuntamiento de Rodovre similar a la del Banco. Dinamarca (1952-56, A. Jacobsen)

El interés por cualificar la presencia de las escaleras en estos dos edificios de Arne Jacobsen, preocupación común en la obra de muchos otros arquitectos a lo largo de los siglos da lugar a un rico repertorio de soluciones, que constituyen, de alguna manera una particular historia de la Arquitectura, que se entiende subiendo y bajando sus escaleras.

LOS ANGELES NOVEMBER, 2019

Así comienza la película Blade Runner (1982. R. Scott, basada en la novela de Ph. K. Dick).   

Mucho y muy bien se ha escrito sobre ella, pero era difícil sustraerse a la tentación de celebrar arquitectónicamente la llegada de la anunciada “fecha”.

La película dirigida por Ridley Scott nos presenta una extensa e intensa ciudad de Los Ángeles, formada por un conglomerado de rascacielos y chimeneas que intermitentemente escupen fuego, cubierta por una oscura y lluviosa contaminación, sólo rota por la permanente publicidad luminosa, y habitada por una variopinta sociedad multiétnica.

Comienzo de la película (Fuente: Warner Bross. vía iwdrm)

Una ciudad que nos avanza un futuro distópico, inhóspito y deprimente, y que agotada en su desarrollo anuncia en grandes pantallas “… Una nueva vida le espera en las colonias espaciales. Podrá volver a empezar en una tierra dorada llena de oportunidades y aventuras …”.

Una ciudad hecha en realidad de dioramas y maquetas, pero también de numerosos fragmentos arquitectónicos de un pasado no tan lejano que le da un aire retrofuturista.

Construcción de la maqueta del Los Ángeles de 2019

El diseño de los edificios de la Tyrell Corporation, que aparecen al comienzo de la película, se ha interpretado como una referencia a las pirámides, símbolo del poder, pero cuando aquella se filma las propuestas de los “metabolistas” japoneses o italianos de las décadas de los 60 y 70, como Kenzo Tange (1913-2005), Paolo Soleri (1919-2013) o del estudio inglés Archigram, ya estaban en las revistas de arquitectura y en los debates sobre el urbanismo del futuro.

R. Scott y la maqueta de  uno de los edificios de la Tyrell Corporation.

Terrace Housing Project. Boston Harbor (años 70. Kenzo Tange)

La Comisaría de Policía de ese Los Ángeles que vemos desde lo alto hace, sin duda, un guiño al edificio art decó que representa la Nueva Torre de Babel de la película Metrópolis (1927, F. Lang con guión de Thea von Harbou), mientras que para el interior de aquella se utiliza con total naturalidad la imagen de la Union Station (1939, J. y D. Parkinson) de Los Ángeles.

Edificio de la Comisaría de Policía en Blade Runner.

La Nueva Torre de Babel en Metrópolis.(dibujo de Erich K. H. Kettelhut, director artístico  y diseñador de Metrópolis)

El apartamento del blade runner (policía cazarrecompensas) Rick Deckard toma prestadas de la Ennis House (1924, Los Ángeles) de F. Ll. Wright (1867-1959) las piezas geométricas de  inspiración precolombina que configuran formalmente el edificio real para utilizarlas como revestimiento de los interiores del apartamento recreado.

Interior del apartamento de Rick Deckard en Blade Runner.

Interior de la  Ennis House. Los Ángeles (1924. F. Ll. Wright)

Pero la referencia más presente en la película corresponde al Bradbury Building en Los Ángeles (1893, obra de G. H. Wyman) a partir del proyecto de S. Hunt y que se utiliza para ubicar en él la vivienda del personaje JF Sebastian y desarrollar por la fachada y la azotea la persecución y escena final.

El edificio es un ejemplo de la arquitectura de ladrillo de finales del s. XIX en los EE. UU. destinada a oficinas, en el que conviven nuevos planteamientos constructivos con una imagen clasicista.

Su interés arquitectónico radica principalmente en el gran patio central con su cubierta acristalada y al que se abren las ligeras galerías de acceso a las plantas y los núcleos de escaleras y ascensores.

Sección por el patio central del Bradbury Building. Los Ángeles (1893. G. H. Whyman y S. Hunt) 

Escena de la película Blade Runner en el corredor del Bradbury Building.

Y así lo entendió el equipo de R. Scott, en el que participaba el diseñador Syd Mead, que desarrolló un espléndido trabajo en el tratamiento cinematográfico de la arquitectura.

La incorporación de la densa atmósfera que invade desde la calle el interior del edificio o la reinterpretación de diversos elementos arquitectónicos de las fachadas y azoteas del edificio y colindantes, acentuando su dramatismo son dos magníficos ejemplos de ese amplio terreno compartido por la realidad y la ficción, la ciudad y la arquitectura. 

La llegada a un The Bradbury, a la izquierda de la imagen, transformado en la película.

La persecución final por la fachada y azotea del Bradbury Building "cargado" de columnas, cornisas y molduras. 

Y mientras la vida sigue, en pocos años nos asomaremos al 2.026, el año en el que se ambienta la narración de la película Metrópolis, realizada un siglo antes. 

El color en la ciudad: Ciudad de Méjico y Copenhague

No es habitual la presencia del color en nuestras ciudades, más allá de alguna llamativa fachada por su atrevido cromatismo o de un conjunto fruto de una política de embellecimiento.

Desde la arquitectura clásica y a lo largo de la historia, el color ha sido un elemento fundamental en la caracterización expresiva de aquella. Lamentablemente nos han llegado escasos testimonios, a veces simples restos desvaídos, de lo que fueron. No obstante en numerosos edificios de las últimas décadas se ha recuperado el interés y la atención por el tratamiento colorista en sus fachadas, utilizando tanto soluciones tradicionales como las posibilidades que ofrecen nuevos materiales y técnicas.

En cualquier caso estos edificios no dejan de ser aislados hitos brillantes y luminosos, en medio de la suave atonía ciudadana.

Por eso resulta sorprendente cuando te encuentras inmerso en un espacio urbano en el que el color es el protagonista,  imprevisto o planificado.

Imprevisto, no en el sentido de falta de previsión, sino en el de ausencia de un plan preconcebido, como es el caso de los tianguis (mercados callejeros) de la ciudad de Méjico y de otros muchos lugares, desarrollados a lo largo de sus calles y que se montan y desmontan constantemente.

Tianguis de la Colonia  San Felipe de Jesús. Cudad de Méjico. (Fuente: mxcity)

En ellos, previendo la posibilidad de lluvia o para atenuar los rigores del sol, cada puesto despliega sus toldos y lonas creando un ligero techo compuesto de coloristas retales que cubre toda la calle. El paso tamizado de la luz genera una particular atmósfera que transforma el espacio público atrayendo la atención hacia el techo, como sino existiese el suelo.

Ciudad de Méjico (Fuente: mxcity. Foto:Geoogle Street View

Interior Tianguis Ciudad de Méjico

En uno de los barrios de Copenhague, el diseño del parque Superkilen, obra de los arquitectos Bjarke Ingels Group (BIG), junto con el estudio Popoket 1 y el colectivo Superflex, convirtió con la ayuda del color un desangelado espacio en un amable y vivo lugar para disfrute de los vecinos en 2012.

Vista aérea del Parque Superkilen. Copenhague. (2012. BIG + Popoket 1 + Superflex). (foto D. Luft)

La continuidad del tratamiento que cubre todo el pavimento, a base de múltiples fragmentos en diversos tonos cálidos, que incluso sube por algunas de las paredes de los edificios que lo delimitan, produce la sensación de transitar por un complejo espacio, construido virtualmente sobre un vibrante plano, cuyo techo es el propio cielo.

El pavimento continuo hecho de fragmentos de colores. (Foto: I. Baan)

Parque Superkilen. Copenhague. (Foto: I. Baan)

Así ambos espacios se configuran, con muy diferentes calidades y cualidades, como difusas "construcciones" monumentales que atraen nuestra atención hacia su luminoso techo o hacia su colorista suelo.