Otros muros: Las medianeras _______________________________________________________

“Todos los edificios, absolutamente todos, tienen una cara inútil, inservible, que no da al frente ni al contra-frente: la medianera…(Mariana en la película Medianeras. 2011. G. Taretto).

Una medianera es la pared lateral de un edificio que define su límite en relación con la construcción o parcela colindante. 

Su presencia debiera ser temporal, hasta que se construya el edificio contiguo, pero en muchos casos forman ya parte de la imagen de la ciudad. Su apariencia inicial es absolutamente opaca, excepto por los provisionales y diminutos huecos que permite la legislación.

Medianeras de nueva creación y fruto del derribo del edificio colindante.

Pero también es frecuente que la medianería adopte otra imagen cuando es compartida o adosada al edificio vecino y se produce el derribo de uno de los inmuebles. En esta ocasión nos muestra con toda crudeza la radiografía de la vida del edificio demolido: huellas de tabiques y forjados que recuerdan las habitaciones que hubo, paredes pintadas, empapeladas o alicatadas que nos hablan de sus anteriores usos y usuarios, etc. 

Con el tiempo alguien pensó que era un desperdicio disponer de tan vistosas, y a veces céntricas, superficies y no aprovecharlas para sacar un beneficio utilizándolas como soporte publicitario, en la mayoría de los casos con escasa preocupación por la escena urbana.

Medianeras publicitarias.

Pero afortunadamente, la intervención de artistas y diseñadores comprometidos con su tiempo propició que aquellos muros se convirtiesen en auténticos “murales”, en los que cumpliendo con el objetivo de propaganda  comercialque se les pedía aportaban un nuevo interés a la imagen de la calle.

En los años siguientes al triunfo de la Revolución Rusa, y dentro del espíritu de transformación social que se inició, numerosos creadores vinculados al movimiento constructivista y a la escuela Vjutemás (equivalente a la Bauhaus alemana) transformaron el lenguaje gráfico y el papel social del mismo.

Anuncio en edificio Mosselprom. Moscú.c1925. A. Rodchenko (Foto J.M.León)

Entre ellos destaca el equipo compuesto por el poeta Vladimir V. Mayakovsky (1893-1930) y el diseñador y fotógrafo Alexander Ródchenko (1891-1956) (y ocasionalmente su mujer, la artista Varvara Stepanova (1894-1958) que diseñaron y crearon los eslóganes de la publicidad de la empresa estatal de productos alimenticios Mosselprom, incorporándolos a la pared medianera de la sede de la misma (1920-30), restaurada hace pocos años.

Anuncio publicitario. Moscú. 1928. V. y G. Stenberg (Foto A. Rodchenko)

Así mismo los hermanos Vladimir (1899-1982) y Georgui Stenberg (1900-1933), diseñadores gráficos y teatrales intervinieron sobre una medianera con un anuncio de la fábrica de vehículos Avtodor (1928) con el lema “Coches para los trabajadores” y que fue objeto de la atención fotográfica de A. Ródchenko.

Ambos murales supusieron junto a la amplia elaboración gráfica de carteles, folletos, libros, etc., realizada por ellos y otros muchos más, el nacimiento de un nuevo diseño gráfico y su aplicación a la publicidad, fruto de la apuesta que durante unos años se hizo en el recién nacido Estado Soviético por las llamadas Artes Menores. 

En los últimos años se ha redescubierto el valor de las medianerías por numerosos artistas urbanos con su reconocimiento social, hasta el punto que no hay ciudad que se precie que no cuente con una campaña de ”murales”.

Y si bien hay magníficos ejemplos de intervenciones pictóricas, se corre el riesgo de "empachar" la ciudad, banalizando lo que no deja de ser una "fachada" temporal o ya consolidada, a la que por lógica le correspondería una respuesta arquitectónica, provisional o definitiva,como ilustra la segunda imagen.

Mural en medianería del Marc Morris Dance Group. Brooklyn. Barry Mac Gee
 y tratamiento medianería Plaça Espanyola. Hospitalet de Llobregat. Barcelona. 2011. N. Carcía Mtnez. (Foto A. Goula)

Pero no dejan de ser soluciones que permanecen en un cierto "limbo". Por ello. lo primero que se tendría que hacer, y eso corresponde a los Ayuntamientos, es definir su situación urbanística, provisional, porque la normativa prevé construir en el solar colindante, o definitiva, porque se ha decidido crear un espacio libre.

Y en este último caso nada mejor que completar ese pequeño trozo de ciudad, simplemente rehaciendo sus medianerías como nuevas fachadas, abriendo huecos para disfrute de sus usuarios y mejora de la imagen del espacio urbano.

  

Las torres de Babel _______________________________________________________

Y llegados a aquel lugar dijeron «… Edifiquemos una ciudad y una torre cuya cúspide llegue hasta el cielo. Hagámonos así famosos y no andemos más dispersos sobre la faz de la Tierra …».

Pero Yahveh descendió para ver lo que los hombres estaban edificando y exclamó: « He aquí que todos forman un solo pueblo y todos hablan una misma lengua; siendo este el principio de sus empresas, nada les impedirá que lleven a cabo todo lo que se propongan. Pues bien, … confundamos su lenguaje de modo que no se entiendan los unos con los otros …». (Génesis 11:1-9).

Y les castigó por su arrogancia, confundiendo sus lenguas hasta el punto que cesaron en la construcción  de la torre y se dispersaron por la Tierra.

Con estas palabras se narra en el primer libro del Antiguo Testamento, una de las muchas disputas entre la “humanidad” y sus “dioses”, vinculadas al hecho de “edificar”, presentes en todo tipo de culturas y religiones.

The Tower of Babel stele. Babylon, 604-560 B.C. y dibujo de Martin Schoyen basado en un original de Andrew George.

La fecha de elaboración del Libro del Génesis se sitúa hacia el siglo V a.C. Basado en antiguos relatos e historias orales que se remontan al II milenio a. C., su referencia arquitectónica es el zigurat Etemenanki del Templo de Babilonia dedicado al dios Marduk, destruido en varias ocasiones.

Durante la Edad Media el cristianismo tomó la imagen de la Torre de Babel como ejemplo de la dificultad para acceder al conocimiento de dios y del castigo al desmedido orgullo frente al mismo, utilizándola en numerosos códices y libros de horas, a la par que inquietos viajeros como Benjamín bar Jonah (o de Tudela) creían haberla descubierto, a mediados del siglo XII, en el minarete de  la mezquita de Samarra (Irak).

Pero será en pleno siglo XVI cuando se difunda ampliamente este tema a partir del magnífico cuadro La Torre de Babel (1563) de Pieter Brueghel el Viejo (c. 1525-1569). 

La Torre de Babel (1563) de Pieter Brueghel el Viejo.

En ella la imponente construcción se acompaña con el detalle del trabajo de canteros (algo difícil de imaginar en las antiguas tierras del ladrillo), de sus viviendas en las plataformas intermedias, y la presencia de una ciudad (de clara apariencia centroeuropea) con su puerto a sus pies (símbolo de la  dedicación de sus gentes al comercio). No obstante su factura constructiva más verista se nutre de las formas de las construcciones romanas en ruinas, especialmente del Coliseo.

Detalles del cuadro La Torre de Babel.1563. Pieter Brueghel el Viejo

La obra de Brueghel creó "escuela" y numerosos artistas, especialmente flamencos, repetirán tema y punto de vista de esta imagen con pequeñas variantes a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI y primera del XVII.

'La Construction de la Tour de Babel' según Hendrick III van Cleve (1525 - 1589) y Joos de Momper,(1564 - 1635)

Una de  las últimas variantes está  contenida en la publicación Turris Babel (1679), obra del erudito jesuita Athanasius Kircher (1601-1680) ilustrada por él mismo, en la que demostraba "con cálculos" la imposibilidad de construir una torre hasta el cielo ya que su enorme peso desequilibraría la Tierra.

Casi doscientos años después, en 1865 se edita "La Sainte Bible" con magníficas ilustraciones de Paul Gustave Doré, entre las que destaca la lámina "La confusion des langues",en la que con un lenguaje totalmente diferente, un tardío romanticismo, trata el ambiente y especialmente los gestos de las figuras situadas en primer término.

Ilustraciones de "Turris Babel" (1679. A. Kircher) y "La confusion des langues. La Sainte Bible" (1865. P. G. Doré)

A finales del siglo XIX, y fruto de la confluencia del desarrollo de la tecnología estructural del hierro y la incorporación del ascensor en el funcionamiento de los edificios, se empiezan a construir con más de diez plantas de altura (Home Insurance Building. Chicago. 1885. William Le Baron Jenney), recibiendo, con toda inocencia, el nombre de skyscrapers (raspadores del cielo, literalmente)

En estas mismas fechas Erastus Salisbury Field  (1805-1900) recreaba idealmente los grandes monumentos americanos representándolos como altas construcciones, más próximas a la imaginería de la antigua Babilonia que a los históricos edificios de su relativa y reciente historia.  

Historical Monument of the American Republic (1867-88. E. Salisbury Field)

El siglo XX es el tiempo de  las nuevas torres de Babel. La variedad de lenguas y de dioses ya no es un inconveniente, ambos se han fundido en uno, el dinero y se desarrolla una frenética carrera,  primero en EE. UU. y posteriormente en todo (o casi todo) el mundo basada, parece ser, en que “el tamaño sí importa”.

Su expresión arquitectónica, aunque no siempre, nos ha dejado magníficos testimonios, imaginados y reales, recreados por los nuevos lenguajes artísticos, la fotografía y el cine.

Fotogramas de Metrópolis (1927. F. Lang) y King Kong (1933. M. C. Cooper y E. B. Schoedsack )

The Chrysler Building. Detalle  (1931. W. van Allen. AP Photo) y Harbor Midtown. Manhattan (1942. A. Feininger)

The Seagram Building (1954-8. Mies v.d. Rohe y P. Johson) y The Twin Towers (1966-73. M. Yamasaki) en N.Y.

Y cuando ya se ha cuestionado la escasa rentabilidad social y funcional de estos edificios, países como los Emiratos Árabes Unidos, Arabia Saudí, Japón, China y Malasia se disputan este discutible título, como si quisiesen conseguir aquello que no fueron capaces nuestros antepasados según el texto bíblico.

El  edificio más alto: Burj Khalifa. Dubái. E.A.U. (2004-10. A. D. Smith, y SOM.  Foto: Sebastián Tontsch)

Sin tener en cuenta que “Los constructores de la torre de Babel intentaron alcanzar el cielo a través de la arquitectura, pero a medida que la torre crecía el cielo se alejaba”. (La arquitectura como pecado. Carmen Pinedo Herrero. blogspot. 2015)

Dios está en los detalles _________________________________

La frase que encabeza esta entrada se le atribuye, merecidamente, al arquitecto Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Merecidamente, porque su obra se sustenta, entre otros aspectos, en la pulcritud de los detalles constructivos y estructurales con los que resuelve todo tipo de relaciones, encuentros y apoyos entre materiales.

Detalle de la Neue National Gallery. Berlín (1965-8. Mies van der Rohe)

A lo largo de la historia de la arquitectura, numerosos arquitectos han compartido este planteamiento dejando testimonio de una actitud que reconoce en la diminuta, o no tan diminuta, escala de estas situaciones el valor e importancia que se le otorga a lo que es objeto de la atención de los dioses.

Entre ellos destaca el arquitecto, diseñador y artista Carlo Scarpa (1906-1978), por la frescura y atemporalidad de su obra, en fechas similares a Mies van der Rohe.

Espacio Olivetti. Venecia (1957-8) 

Una variada obra que va desde el diseño de muebles a la construcción de viviendas o de oficinas; desde el proyecto de la “última morada” para la familia de sus clientes a la intervención museística en edificaciones históricas o creando espacios expositivos.

Museo de Castelvecchio. Verona (1957-64, 1967-70, 1974)

Una obra hecha con brillantes mosaicos vítreos y opacos hormigones, de sólidos planos de piedra y dúctiles láminas de agua, de rugosos estucos y finos perfiles metálicos, de rígidas geometrías de ladrillos con sus huecos rellenos de mortero de mármol y de terrazos "a la veneciana" en los que el árido grueso conduce la aleatoria junta, etc.

Fundación Querini Stampalia. Venecia (1961-63)

Una obra en la que todo está elaborado y reelaborado con un lenguaje que nos habla del conocimiento técnico de los materiales y de sus posibilidades formales puestas al servicio de la idea. Una idea que, atendiendo a situaciones diferentes, va creando una malla formada por invisibles hilos conductores que relacionan un detalle con otro y toda su obra entre sí.

Complejo funerario familia Brion. San Vito d´Altivole. Treviso (1969-78)

Su sutileza y capacidad imaginativa hacen de de sus obras y de sus proyectos, ilustrados con hermosos dibujos que adelantan el resultado, una particularísima forma de entender la materialización y formalización de la arquitectura.

Lo fecit________________________________________________

¿En qué momento y de qué forma empezaron los verdaderos artífices de los más importantes edificios -canteros, maestros de obra, arquitectos, etc.-,  pero también de las obras y reformas mucho más humildes, a dejar testimonio de su autoría y fecha de ejecución.

Sin duda en la Antigüedad la figura del rey o del emperador anulaba totalmente las de quienes habían intervenido en su diseño o construcción.

El Panteón . Roma. Detalle del friso (Foto: J.M.L.)

El caso del Panteón de Roma es uno más de una extensa  lista. Aunque en el friso del pórtico de entrada se lee M·AGRIPPA·L·F·COS·TERTIVM·FECIT (Marcus Agrippa, Luciī fīlius, consul tertium, fēcit. 'Marco Agripa, hijo de Lucio, cónsul por tercera vez, (lo) hizo'), el edificio que vemos fue construido por Adriano entre los años 118 y 125 d. C., sobre las ruinas del original de Agripa (27 a. C.) y el proyecto se le atribuye al arquitecto Apolodoro de Damasco.

Durante la Edad Media los canteros recurrieron, especialmente en los grandes edificios como los templos e iglesias, a dejar unos signos esquemáticos tallados en la piedra, a lo largo de los territorios bajo influencia de la Iglesia Católica.

Detalle de la Iglesia de El Salvador. Sepúlveda. Segovia (Foto:V. Camarasa)

En la interpretación de su significado se entremezclan la forma de identificación de determinados grupos de canteros, con un carácter muy cerrado en cuanto a la transmisión de sus conocimientos sobre su trabajo, con signos de propiedad que contienen diversos datos sobre la ejecución de la obra encargada.

El desarrollo de esta forma de trabajo artesanal junto con el orgullo por la realización propia propició la extensión de esta práctica, sin tanto enigma, a múltiples aspectos del proceso constructivo. Y así no es de extrañar la presencia, muchas veces semioculta, del nombre de quien hizo vigas de madera, tejas, baldosas, etc.

       Detalle antigua Ermita de Montalbo. La Rioja (Foto: Jauregui Ezquibela, Iñigo. Revista piedra de rayo nº 9. 2003)

Pero ninguna de estas formas de referenciar la realización de un trabajo tiene parangón con la que utilizó el arquitecto Viollet-le-Duc (1814-1879) en la Catedral de Notre Dame de París.

Entre 1844 y 1867 le-Duc proyectó y dirigió las obras de restauración en el citado templo, “re”construyendo totalmente nueva la aguja que había sido destruida en 1792, fiel a sus planteamiento de que no se trataba de hacerla “tal como fue en origen” sino “tal como debía haber sido”. 

Esculturas de los Apóstoles. Aguja de  la Catedral de Notre Dame. París

La nueva aguja se alza sobre el crucero y está rodeada por 12 figuras de bronce que representan a los 12 apóstoles.

¿A todos? Uno, el que correspondería a santo Tomás Apóstol, patrono de los arquitectos según la Iglesia Católica, representa al propio Viollet-le-Duc, que alza la vista hacia la aguja mientras sostiene con su mano derecha una regla con la siguiente inscripción en su cara delantera, "eVgeMman VIoLLet Le DvC arC aedificavit", (Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc edificó este arco –que se traduciría por aguja-), mientras en la posterior se lee "NON:AMPLIVS:DVBITO" (no hay duda).

Detalle de la regla que sostiene en la mano Viollet-le-Duc donde señala su autoría.

De esta forma el arquitecto se representa a sí mismo admirando orgulloso su trabajo, para lo que se coloca, no sólo "a la altura" de los discípulos de Jesús, también en lugar de uno de ellos.

Un "auto-monumento" que no deja dudas de la opinión que tenía sobre sí mismo, pero que no está pensado para recibir el elogio de sus vecinos y sucesores, dada la dificultad para identificarlo si no se conoce la historia, hoy ya divulgada por las guías turísticas. 

Por su altura, su reconocimiento parece que estaba pensado para que fuese más "celestial" que "terrenal".
  

De la ciudad al chalet___________________________________

Desde antes de la 2ª Guerra Mundial, y todavía bajo los efectos de la crisis del 29, la política económica del presidente Roosevelt (New Deal) animaba el comienzo de lo que posteriormente se llamaría el “american style way of live”. 

The Louisville Flood.  Margaret Bourke-White.1937

Pero tuvo que terminar aquella para que realmente se produjese el desarrollo económico que propició este nuevo modo de vida, con el aumento del poder adquisitivo de su clase media a la que se le introdujo en el más puro esquema capitalista, "producir-consumir-producir-...", a través de  la publicidad y la venta a plazos.

En la base de este proceso estaba la intervención estatal incentivando la construcción y adquisición de la vivienda en propiedad en la periferia, del vehículo particular, y de extensas infraestructuras viarias, lo que fructificó en un nuevo tipo de ciudad, los “Spralls”, urbanizaciones de viv. unifamiliares en las que es imprescindible disponer de uno o más coches privados para ir a los “stripmall” y “shopping mal” (centros comerciales con grandes aparcamientos) a los que se accede por numerosas autopistas.

Una economía basada en el petróleo y necesitada de rentabilizar la importante producción de la industria del motor, que se apoyaba en los engañosos mensajes basados en el valor del individualismo americano y el retorno a la naturaleza. 

Anuncio revista años 60

Una sociedad a la que se le convence que todos los servicios y comodidades que tenía en la ciudad los va a tener en su propia parcela, como muestra el anuncio aparecido en una revista de los 60.

Anuncio revista años 60

Una familia que se aglutina entorno a la vivienda unifamiliar, el garaje y el jardín con barbacoa.

Con esta filosofía se abandonó el centro de las ciudades, que quedó cada vez más abandonado, y se construyó en la periferia sin importar el gasto en extensas infraestructuras, el tiempo perdido en desplazamientos o la tremenda dependencia de la existencia y precio del petróleo. Fue lo que se ha dado en llamar el “efecto donuts” (vacío en el centro y relleno el exterior) y cuya expresión urbana nos ha acompañado en numerosas películas y series.

Quién no recuerda a Jonhny Deep y Winona Ryder en Edward Scissorhands (Tim Barton.1990), a Jim Carrey y Laura Linney en The shoman Truman (Peter Weir.1998), rodada en Seaside (Florida), a Kevin Space y Annette Bening en American Beauty (Sam Mendes. 1999) o las series Desesperates Housewives  (Marc Cherry. 2004) o Mad Men (Matthew Weiner. 2007).

Eduardo  Manostijeras. Tim Barton. 1990

El show de Truman. Peter Weir. 1998

American Beauty. Sam Mendes. 1999

Pero puestos a recordar qué menos que hacer referencia a dos de los testimonios más paradigmáticos de este tránsito entre la ciudad y los “suburbia”, Levittown (New York. 1947-51), y Celebration (Florida.1996).

                                                     Levittown (New York. 1947-51), y Celebration (Florida.1996)

El primero ilustra una urbanización pionera de casas que se montaban en 16 minutos,  mientras la segunda corresponde a una promoción construida por el consorcio Walt Disney en la más pura arquitectura nostálgica, con casitas unifamiliares, que responden a cinco modelos arquitectónicos: Victoriano, Colonial, Clásico, Costero y Mediterráneo, muchas de ellas proyectadas por arquitectos tan famosos como Michael Graves, Cesar Peli o Charles Moore, algunos de ellos, anteriormente, miembros del vanguardista grupo "New York Five" y cuyo nostálgico y edulcorado resultado no se podía alterar por los nuevos usuarios al estar permanentemente controlada su imagen general.

Que dios los mantenga en sus “suburbia”, a la espera de una nueva crisis del petróleo.

Instalacciones con arte ________________________________________________________

Con el nombre de instalaciones siempre hemos entendido el conjunto de infraestructuras técnicas que facilitan a nuestros edificios los servicios de agua, electricidad, saneamiento, etc., haciendo nuestra vida más confortable y nuestras ciudades más habitables.

Aire acondicionado en edificio de Moscú y tendido eléctrico en calle de Saigón (Fotos J.M.L.)

En los edificios generalmente están ocultas, en las ciudades no todas, dando testimonio de nuevas necesidades no previstas, precariedades económicas o actuaciones poco reflexivas. Y en general forman parte de la imagen cotidiana de la ciudad.

Cuadro eléctrico en edificio de La Habana y bajante en una casa de Mercadal. Menorca  (Fotos J.M.L.)

En unos casos han sido motivadas por una desidia que parece entender que de lo único de que se trata es de "que algo funcione”, sin dedicar ni un segundo a si había una solución o posición alternativa a lo instalado. En otros, son fruto de una voluntad de ocultación, de camuflaje, cuyo resultado evidencia graciosamente su presencia incorporándolas en cualquier caso al anecdotario urbano.

Contadores eléctricos en  Puerto del Carmen. México y enganche eléctrico en Barcelona (Fotos:J.M.L.)

Y la mayoría responden a un proceso de acumulación, que cobran su verdadero "valor" puestas en contacto con cuidadosos detalles constructivos de otras épocas.

Logroño (Foto J. M. L.)

Abstraídas de su funcionalidad cotidiana hay quien las prefiere ver, haciendo un juego de palabras y con una clara intención provocadora, como instalaciones "artísticas”, ajenas, obviamente, a los planteamientos e intervenciones que con este nombre se empezaron a crear a mediados del siglo pasado.

   

Edificios con mensaje _______________________________________________________

Qué frecuente es utilizar la expresión “esto tiene mensaje” para referirnos a aquello a lo que, además de reconocerlo, atribuímos una capacidad para sugerirnos otros valores menos evidentes.

La arquitectura no es una excepción. Pero no estamos hablando del uso habitual de las lonas de protección como grandes anuncios durante las obras de reforma de sus fachadas con el objetivo de conseguir un beneficio económico.

Puente de los Suspiros. Venecia. 2009 (Foto: J.M.L.)

Por el contrario, se trata de evidenciar la capacidad de la arquitectura para conventirse en mensaje identificativo de sí misma con sus propios recursos, de manera  ocasional o permanente.

Dos imágenes esencialmente diferentes, una de un edificio construido y otra de un anuncio, coinciden en ofrecernos su mensaje al llegar la noche.

Hacia finales de los años 50, en el importante  edificio de oficinas y viviendas FOCSA (La Habana. 1954-6. Martin Dominguez, E. Gómez Samper y B. Bestard arqtos.) sus propietarios encendieron durante la Semana Santa las luces de una serie de sus apartamentos ofreciendo así el “testimonio” de su fe.

Edificio FOCSA (La Habana) en Semana Santa a finales de los años 50 y anuncio de  cigarrillos CAMEL.

Bastantes años más tarde, cuando ya empezaba a verse con prevención el hábito de fumar, una conocida firma de cigarrillos se presentaba como una marca urbana, utilizando para publicitarse un similar y verosimil juego de luces.

Con otro planteamiento, más arquitectónico, en el que el propio edificio se identifica a través de su fachada, hay que destacar la propuesta (no construida) para el National College Football Hall of Fame (New Brunswick. 1967. Arqtos. R.Venturi y  D. Scott Brown), con su enorme pantalla electrónica en la que se mostraban las más famosas jugadas de este deporte. 

National College Football Hall of Fame. N. B.1967. Venturi y Sctt Brown.

A una escala mucho más doméstica, la U.S. Armed Forces Recruiting Station  (Oficina de Reclutamiento de las Fuerzas Armadas de los EE. UU.) en Times Square (N. Y. Finales de los 90. Architecture Research Office) utilizaba la luminosa imagen de la bandera americana como patriótico reclamo.

Oficina de Reclutamiento.  N.Y. Architecture Research Office.

En la propuesta de los arquitectos L. Mansilla y E. Tuñón para el concurso sobre la Ampliación del MNCA “Reina Sofía” (Madrid. 1999), la fachada del nuevo edificio, compuesta por poliédricos módulos que giraban sobre sí mismos, daban cuenta de  las actividades en curso con una vibrante imagen.

Propuesta Ampliación MNCARS. Madrid. 1999. Mansilla y Tuñón.

Pero lamentablemente, no todos los ejemplos  mantiene una mínima dignidad arquitectónica, y hay quien establece una torpe relación entre el uso del edificio y su formalización, como se podría pensar a la vista de la fachada de la Kansas City Public Library, formada por descomunales imitaciones de los lomos de los libros seleccionados por los ciudadanos. 

Biblioteca  Pública. Kansas. 2004. Thomas y Willian Wight.

¡Qué mérito seguir leyendo!