Un mueble

A lo largo de la historia y uso de los edificios los muebles han ido cambiando de forma y  de sitio adecuándose, y adecuándonos con ellos, a diferentes formas de vivir.

En las últimas décadas hemos visto con frecuencia “muebles” diseñados como contenedores polivalentes. Muebles que contienen el equipamiento necesario para satisfacer varias actividades diferentes, unos compactos, casi como pequeñas habitaciones en sí mismos, y otros que se abren y se despliegan generando diversos espacios. Y si bien algunos aprovechan las paredes existentes del edificio, los hay que ocupan el espacio de forma autónoma creando una arquitectura dentro de otra.

        "Abitacolo". (Diseño: B. Munari. 1971) y "Crate House". (Diseño: Allan Wesler. 1990).

"Cube". (Diseño: Liu Ming y Toshi Kasai. 2011) y "Módulos". (Diseño: Arquitectura G. 2013).

Pero obviamente, como dice un proverbio, “nada es nuevo (o casi nada) bajo el sol” (La Biblia, Eclesiastés. Capítulo 1, versículo 9).

El cuadro de “San Jerónimo en su estudio”, obra de Antonello da Messina (1430-1479) pintado hacia 1474, en sus reducidas dimensiones nos ofrece la vista de un grandioso ¿templo o palacio? en el que se ubica el, propiamente, estudio de San Jerónimo.

San Jerónimo en su estudio. (Antonello da Messina. c. 1474)

A lo largo de los siglos XIV y XV hubo numerosas representaciones de monjes y santos rodeados de un mobiliario específico para la tarea de escribir o leer, pero ninguno presenta una solución tan elaborada como la que recrea Antonello da Messina, especialmente por la sugerente relación que establece entre el espacio y el mueble.

"Ritratti di domenicani"  (T. da Modena. 1352), "San Agustín" (autor desc. s.XV) y "San Jerónimo" (L. Monaco. 1420)

Concebido como un mueble-estudio está construido por un conjunto de planos solidarios que conforman el estrado y sus tres peldaños que lo elevan sobre el pavimento, la mesa inclinada con una zona de repisa, una estantería en ángulo con sus lados ligeramente separados y una pared con un paso bajo un arco recortado.

Reconstrucción del mueble que aparece en el cuadro de "San Jerónimo en su estudio" (Diseño: Eden Morfaux.2008)

Su austera configuración y su precisa definición volumétrica le permiten presentarse como algo autónomo de la amplia arquitectura de densas geometrías que lo rodea, a la par que genera un ambiente propio y propicio para la actividad del santo.

Además de los imprescindibles libros, la presencia de múltiples objetos por la tarima y estanterías le confieren un cierto tono doméstico, al que no es ajeno el detalle del artista al haber dispuesto un par de colgadores en la pared frontal del mueble o haber representado las zapatillas del santo al comienzo de los peldaños.

Detalle del cuadro "San Jerónimo en su estudio" (Antonello da Messina. c. 1474)

Arquitecturas inacabadas

Acostumbrados a la inmediatez de nuestro tiempo, olvidamos con frecuencia lo complejo que ha sido en otros momentos el proceso constructivo de un edificio.

Muchas iglesias, por ejemplo, sufrieron dilatados recorridos con numerosas interrupciones o cambios de planteamiento debidos a problemas económicos o a las particulares decisiones de sus promotores, llegando a nuestros días totalmente terminadas con criterios imitativos o simplemente inacabadas.

Catedral de la Santa Cruz y Santa Eulalia, Barcelona, en la 2ª mitad del s. XIX. (Fuente: tripadvisor) 

La fachada de la Catedral en la actualidad. (1887-1890. José Oriol Mestres). (Fuente: meet.barcelona) 

La fachada de la Basílica de San Lorenzo en Florencia (1422 – med. S. XVII. F. Brunelleschi, Miguel Ángel y otros) se presenta como un muro “en construcción”, con resaltadas hiladas de piedra que forman un potente estriado para facilitar la trabazón del frente que nunca llegó.

Fachada de la Basílica de San Lorenzo, Florencia (Foto: J. M. León)

En 1515 el Papa León X promovió un concurso para el diseño de la fachada del templo en el que participaron Rafael, Andrea y Jacopo Sansovino, Giuliano da Sangallo y Miguel Ángel Buonarroti , encargando a Miguel Ángel el proyecto de la misma. Pero en 1520 un fuerte desacuerdo entre ambos por el coste de las obras impidió su realización. Del trabajo del arquitecto y artista quedan varios croquis y una maqueta de la solución final.

Croquis 2ª solución y maqueta de la propuesta de fachada. (Miguel Ángel. 1515-20). (Fuente: Casa Buonarroti)

Esta situación perduró a lo largo de los siglos a pesar de la amplia respuesta arquitectónica a los concursos convocados en 1872 y 1900.

Hace cuatro años, con motivo del  5º centenario de la fecha del proyecto de Miguel Ángel, el alcalde de Florencia propuso a los ciudadanos acabar con las consecuencias de tal desencuentro construyendo la fachada según los planos de aquel.

Simulación digital de la propuesta de Miguel Ángel (studioDIM associati)

El resultado del debate primó la idea de mantener la fachada tal como está respecto a la posibilidad de rematar el edificio, argumentándolo por el valor del testimonio histórico y el respeto al “tiempo” del edificio y de cada época.

Sin menoscabo de la solución de construir la fachada, la decisión de dejar a la vista su inacabada y dura imagen actual, como en otros casos, permite una doble visión de la fachada: una real, en la que se puede reconocer la calidad plástica y expresiva de un muro cuya gran virtud radica en su rigor constructivo, y otra sugerida, que permite imaginar un abanico de soluciones de revestimiento.

Iglesia de San Marcuola, Venecia (Foto: J. M. León)

Muros indignos

Generalmente los muros, con minúsculas, definen ámbitos, delimitan ambientes, conforman la arquitectura y por extensión la ciudad.

Pero cuando van encabezados por una mayúscula, los Muros, se están refiriendo a una acepción más próxima a la de muralla que a la de pared.

La Gran Muralla China (s. II a.c.-s. XVI d.c.) comenzada por los emperadores de las Dinastías Han o el Muro romano (s. II) construido por Adriano, fueron creados para impedir las incursiones de aquellos a los que consideraban enemigos.

Gran Muralla China. (Fuente: España-China.es) 

Muro de Adriano. Inglaterra. (Fuente: aminoapps)

Tradicionalmente se ha  recurrido al temor a la invasión del “diferente” para justificar la construcción de aquellos, cuando de lo que se trataba era de no compartir con el “vecino” los recursos propios.

El muro que separa Méjico de los EE. UU. no es la única barrera vergonzante en nuestros tiempos, pero sí uno de de los de mayor actualidad de esa dramática situación que separa a las gentes e impide su libertad de movimientos.

Muro fronterizo México-EE. UU. (fuente AP Foto Eric Gay)

En julio de este año los medios de comunicación se hicieron eco de la “intervención”, ideada por Ronald Rael, profesor de la Universidad de California en Berkeley y Virginia San Fratello, profesora de la Universidad de San José en California, en el citado muro introduciendo unos elementos metálicos entre los perfiles de la barrera que separa Anapra (Ciudad Juárez) y Sunland Park (El Paso) que durante un breve tiempo sirvieron de columpios.

Su éxito mediático y “artístico” tuvo su reflejo en la exposición de los dibujos originales de tal iniciativa en el MoMA (Museum of Modern Art) de Nueva York y en el San Francisco Museum of Modern Art.

Columpios en el Muro entre Anapra y Sunland Oark. (Foto: Luis Torres. AFP)

Seguramente  ya pocos se acuerdan que en enero de 2.018, a raíz de la presentación del presidente Donald Trump a los medios de comunicación de los modelos del nuevo muro, la organización conocida con el irónico nombre de MAGA (Make America Great Again. “Hagamos América grande otra vez”) y el artista Cristoph Büchel lanzaron una campaña para conservar estos prototipos, a modo de ready made u obras de land-art en un Museo.

Prototipos para la ampliación del muro Méjico-EE. UU. (Fuente: US Customs and Border Protection)

Sin duda el componente reivindicativo, crítico, lúdico o irónico, está presente en ambas propuestas, como lo está en tantas actuaciones, institucionales, populares o individuales, que constantemente se plasman sobre esta infame pared.

Instalación del artista francés JR entre Tecate, Méjico, y San Diego, EE. UU. 2017. (Fuente EFE. Foto:David Maung)

(Foto: Acción Poética)

Pintando el muro fronterizo en Tijuana. Enrique Chiu y otros artistas. 2018. (Foto: Enrique Chiu)

Pintada en el muro entre Mexicali , Méjico, y Calexico, EE. UU. (Fuente: EFE)

Provocadora propuesta de "Muro-cárcel" en la frontera Méjico-EE. UU. Estudio 3.14 (Fuente: Estudio 3.14)

Porque de esto se trata, de una infamia que pretende, como en tantos otros casos “poner puertas al campo”, o mejor dicho a los ciudadanos del mundo, por diferente que sea nuestro lugar de nacimiento, color o religión.

Por ello, cada vez que sale la noticia de otra, más que respetable, iniciativa “artística” me quedo con las imágenes del “relativo“ éxito de los verdaderos protagonistas y víctimas de esta historia, merecedoras no sé si de estar en un Museo, pero sí en nuestro pensamiento.

Saltando de Ciudad Juárez a Sunland Park. 2018. (Fuente: LA GACETA salta)

La ciudad de Edward Hopper

La ciudad que representa el pintor Edward Hopper (1882-1967) en muchas de sus obras a lo largo de cuatro décadas del siglo pasado, está hecha de fragmentos de silenciosos edificios y de interiores en los que apenas palpita la vida urbana.

Los primeros, viviendas, almacenes o instalaciones ferroviarias se hacen presentes en desolados espacios urbanos, mientras en los segundos, impersonales habitaciones de hoteles o cafeterías, recalan solitarios personajes.

Approaching a city. "Entrando en la ciudad". E. Hopper.1946

Nightawaks. E. Hopper. 1942

Con unos puntos de vista, claramente cinematográficos y un tratamiento fuertemente contrastado de la luz diurna o nocturna, el artista construye su particular imagen de la ciudad americana, pionera de lo que posteriormente se denominará literariamente  “nuevo realismo" o "realismo social", que al acelerado movimiento y optimistas brillos con los que tradicionalmente se le ha identificado.

Una ciudad captada tanto desde lo alto de un edificio como a través de ventanas y cristaleras por las que también parecen mirar sus ensimismados usuarios.

The City. "La Ciudad".  E. Hopper. 1927

Sunlight in Cafeteria, E. Hopper. 1958

Una ciudad descompuesta con precisión geométrica en asépticas escenas urbanas, azoteas cubiertas de chimeneas y claraboyas, fragmentos de fachadas de huecos rítmicamente distribuidos, etc. hasta adentrarse en austeros espacios interiores en los que los planos y la luz cobran tanta o más importancia que las personas que los ocupan.

The Circle Theatre, E, Hopper, 1936

City Roofs. E. Hopper. 1932

Early Sunday Morning. "Temprano el domingo por la mañana d" E. Hopper. 1930

Morning Sun. "Sol de la mañana". E. Hopper. 1952

Una ciudad, en fin, que en su soledad y silencio sugiere el comienzo de tantas historias como curiosos observadores nos acercamos a ella.

Puertas di-simuladas

Nadie duda de la importancia de un elemento como la puerta en la configuración funcional de la arquitectura, pero también en la de su representación simbólica.

Su presencia contribuye a controlar y graduar la comunicación entre diversos ámbitos generando ricas secuencias espaciales o íntimos ámbitos, aportando con su tamaño y diseño claves para entender el carácter del edificio al que pertenece.

Pero en muchas ocasiones a esos valores se superpone una actitud en la que predomina el juego entre el disimulo y la simulación, y una puerta se reviste con el mismo material que la pared creando una falsa sensación de homogeneidad y continuidad o simplemente engañando a la vista, haciendo desaparecer lo que existe al otro lado.

Vivienda unifamiliar The Screen.. Bierbeek, Bélgica. 2015. DMOA architects (Foto: archello.com)

Biblioteca Nacional de Austria. Viena. siglo XVIII. arqto: J. B. Fisher von Erlach (Foto: Lev)

En otros casos como en una de las puertas que dan al Claustro del monasterio de la Cartuja, colindante con las antiguas termas de Diocleciano, y que hoy forma parte del Museo Nacional Romano, el equívoco se manifiesta a través del curioso trompe l´oeil que aprovecha el hueco tapiado, para crear la ilusión de un doble acceso, el real y el simulado, que se repite en el propio elemento de la puerta. 

Claustro del Monasterio de la Cartuja. Museo Nacional Romano-Termas de Diocleciano. Roma. (foto:J. M. León)

Un ejemplo especialmente interesante de esta mirada sobre lo que es y parece no serlo, o al revés, está presente en el acceso principal al Palacio de la Asamblea  de Chandigarh (India), diseñado por Le Corbusier y construido entre 1951 y 1965.

El acceso en realidad son dos puertas situadas una al lado de otra y compartiendo fondo. Una se presenta como un gran mural, enrasada con la pared mientras la otra es de tamaño mucho más reducido, creándose una equívoca relación visual.

Palacio de la Asamblea. Chandigardh, India. 1951-65. arqto. Le Corbusier. (Fuente: a caixa negra)

La primera, la Porte Émail, constituye uno de los últimos trabajos artísticos de Le Corbusier y para quienes no reparan en los detalles del tirador y goznes no deja de ser lo que parece, una gran obra artística, sin percibir su sentido de puerta principal en la que se representa la cosmogonía particular del arquitecto puesta en relación con el mundo hindú.

La puerta colindante se retrasa del plano exterior haciendo evidente el espesor del muro y, dadas sus domésticas dimensiones, su carácter de acceso casi secundario que actúa como puerta de “a diario”.

Una vez más, a lo funcional y representativo se incorpora una mirada que no desdeña, sino todo lo contrario, un punto de “complejidad y contradicción”.

Bancos "con interés".

No es que con la vuelta “al cole” La ciudad visitada se haya pasado al análisis financiero, el título es un simple juego de palabras y se trata de hablar de bancos, no de Bancos.

De esos bancos, que nos permiten sentarnos varios a la vez, todavía gratis, y que quizás sean herederos del primer  mueble “urbano” de carácter social.

Quizás todo empezó con un simple apoyo o repisa que situados a la puerta de la casa permitía ver pasar a los vecinos, saludarlos e invitarles a compartir asiento y conversación.

A él se unieron otros creados a modo de inmóviles “muebles”  acompañando a nobles edificios o situados en plazas, calles, jardines, parques y paseos, convirtiéndose en un elemento público imprescindible.

Banco del "sinofós". Plaça de Cort. Ajuntament de Palma de  Mallorca. 

Pero algunos además, con su formalización, ayudaron a delimitar el lugar en el que se ubicaban, dándole un especial carácter.

Entre estos últimos destaca sin duda el diseñado por A. Gaudí (1852-1926) con la colaboración de J. Mª. Jujol  (1879-1949) en el Park Güell  de Barcelona (1907-13).

Fruto de un proyecto perfectamente concebido, su ondulante forma remata la Plaza situada sobre la Sala Hipóstila. Su sinuosa silueta, su perfil ergonómico y su construcción realizada con la técnica del  trencadís  (revestimiento de fragmentos de baldosas y trozos de vajilla) refuerzan su singular carácter.

Banco Park Güell. Barcelona. (Foto: S. Uceda)

Pero no menos atractivos resultan los numerosos bancos construidos en las primeras décadas del siglo XX en numerosos pueblos españoles, acompañando en unos casos  a la realización de obras públicas o fruto en otros del mecenazgo de los “indianos” que volvieron a su tierra después de hacer fortuna en las Américas.

Este último es el caso del acondicionamiento del camino arbolado a la ermita de la Soledad, en el pueblo de Nieva de Cameros (La Rioja), sufragado por la asociación “Sociedad Nieva y sus hijos” radicada en Argentina. 

La construcción del muro de contención del citado camino se remató prolongándolo en toda su longitud con un peto de fábrica y una pequeña barandilla metálica que además de crear la necesaria protección actúa como un banco corrido desde el que se ve el pueblo y el paisaje.

Banco Paseo de la Soledad. Nieva de Caneros. La Rioja (Foto: J. M. León.)

Dos ejemplos bien diferentes, el primero desde el rigor de un imaginativo diseño, el segundo desde la inmediatez de la construcción necesaria, que coinciden en resolver con precisión, cada uno a su escala, el límite de un espacio público de una manera atenta al lugar y al ciudadano.

Casas y cosas de Buster Keaton _______________________

Con esta, espero, refrescante entrada “La ciudad visitada” se despide hasta el mes de Septiembre, y como corresponde a estas fechas os aconsejo des-aprovechar el tiempo para disfrutar, pero también “podéis” repasar los artículos anteriores. 
Como dice un amigo “… en Septiembre se puede subir nota”.

Las películas de Buster Keaton tienen un especial atractivo. No sólo, que ya sería suficiente, por su serio sentido del humor y su magistral forma de interpretar al límite, también y especialmente por su relación con el espacio construido.

En ellas es frecuente la presencia de la “casa”. El papel de Keaton como director, guionista y actor en muchas de ellas contribuyó a fraguar esa relación fotograma a fotograma, película a película.

Así en One week (“Una semana”. E. F. Cline / B. Keaton. 1920), el actor y su pareja construirán o deconstruirán una casa, en ese breve período de tiempo que da título a la película, a pesar de las artimañas de su rival amoroso, haciendo un humorístico y crítico guiño a la idea de la prefabricación de viviendas unifamiliares, que la empresa Sears, Roebuck and Co. llevaba comercializando desde inicios del siglo XX en EE. UU.

Trabajo concluido .... Escena de One week (“Una semana”. E. F. Cline / B. Keaton. 1920)

O la casa que comparte con su compañero en The Scarecrow  (“El espantapájaros”. E. F. Cline y  B. Keaton.  1921). La casa es tan mínima que se ven obligados a recurrir a toda una serie de ingeniosos artilugios y mecanismos que balancean, desplazan y abaten objetos y muebles para aprovechar el espacio y mantener el orden y la limpieza en su ajustado hogar. Unas soluciones a caballo entre “Los inventos del profesor Franz de Copenhague” que aparecían en el TBO y tantos muebles que se diseñarán como contenedores plegables años después.

Pásame la sal ... Escena de The Scarecrow  (“El espantapájaros”. E. F. Cline y  B. Keaton.  1921)

Buster Keaton utilizará un nuevo recurso cinematográfico en The High Sign (“El guardaespaldas”. E. F. Cline y B. Keaton. 1920) para hacer más visible la importancia de la comunicación espacial en la vivienda. Para ello monta una escena que representa cuatro habitaciones que reproduce en una sola imagen, y cuyas paredes y suelos se abren automáticamente permitiendo desarrollar una de sus tan queridas persecuciones cíclicas.

Persecución ... Escena en bucle de The High Sign. (“El guardaespaldas”. E. F. Cline y B. Keaton. 1920)A

Le seguirán Neighbors ("Vecinos". E. F. Cline y B. Keaton. 1920), The Haunted House (“ La casa encantada” o “Pamplinas y los fantasmas”. E. F. Cline y B. Keaton. 1921) y The Electric House (“La casa eléctrica”. E. F. Cline y B. Keaton. 1922), cuyos títulos dan fe del protagonismo de la arquitectura doméstica. 

En otras ocasiones, como The boat (“ El barco”. E. F. Cline y B. Keaton. 1921) y especialmente en The Navigator (“El navegante”. B. Keaton y D. Crisp. 1924) la casa es un barco que asumirá el papel de residencia temporal de Buster Keaton y sus acompañantes, y la vida en aquel cumplirá todas las expectativas que ha ido generando previamente (artilugios para hacer la vida más cómoda, destrucción de la casa, etc.)

Inspeccionando la "nueva casa" ... Escena de The Navigator (“El navegante”. B. Keaton y D. Crisp. 1924)

Pero esta alocada carrera (cinematográfica y de persecuciones) podría cerrarse en bucle con Steamboat Bill, Jr. (“El héroe del río”. Ch. Reisner y B. Keaton.1928) con la secuencia de imágenes de la ciudad y las casas que va destruyendo el huracán mientras lleva a nuestro protagonista de un extremo a otro de la ciudad. 

Entre ellas, sin duda, la magnífica escena de cómo se derrumba sobre él la fachada de la casa situada a su espalda sin tocarlo. 
Algo que sólo le puede pasar a un verdadero "héroe".

Derrumbe ... Escena en bucle de Steamboat Bill, Jr. (“El héroe del río”. Ch. Reisner y B. Keaton.1928)

Buen verano, muchas gracias por vuestra compañía y hasta Septiembre.