Esperando el autobús

Una parada de autobús es algo más que un simple lugar en el que esperar la llegada del transporte público.

En ocasiones son también el testimonio de un planteamiento socio-político y cultural. Su diseño y construcción van emparejados con su papel simbólico como soporte, ya sea de una agresiva publicidad comercial o de consignas ideológicas.

Y también puede ser, como en la Unión Soviética de los años 70, una forma de ocupar el territorio tanto o más que las propias carreteras a las que acompañaban. 

Seguramente en pocos países se haya dado un despliegue tan numeroso y variado de estos elementos nacidos de un ambicioso programa de asistencia al transporte público entre ciudades y centros fabriles que se extendió por todo el país convirtiéndose en lugares de encuentro.

Con sus similitudes y diferencias constituyen un extenso catálogo de mini arquitecturas que han atraído la atención en las últimas décadas de fotógrafos como el canadiense Christopher Herwig, el alemán Peter Ortner, el suizo Nicolas Grospierre o la veterana Ursula Schulz-Dornburg.

Si bien lo que las distingue es su enorme variedad formal hay algunos aspectos comunes que permiten establecer una clara relación entre ellas.

El primero su ubicación, generalmente en el campo, donde su reducido tamaño frente a la inmensidad del paisaje vacío les dota de un aspecto un tanto surrealista, como si de repente hubiese aparecido de la nada una arquitectura urbana desprovista de contexto.  

Erevan-Yegnvard. Armenia (Foto: U. Schulz-Dornburg. 1997)

Charyn. Kazajistán (Foto: Ch. Herwig)

Construidas en los años en que “la carrera espacial” era uno de los grandes retos mundiales para la U.R.S.S. muchas de sus formalizaciones con aerodinámicas estructuras se hacían eco de este anhelo.

Vasylkiv. Ucrania (Foto: Ch. Herwig) 

  

Natsuki. Estonia (Foto: Ch. Herwig)

En otros casos por el contrario se recurrió a sencillos y limpios volúmenes de una rotundidad casi conceptual ensimismados en su propia geometría.

Rokiskis. Lituania (Foto: Ch. Herwig)

Koreiz. Crimea (N. Grospierre)

Pero también incorporaron curiosas fantasías arquitectónicas que desdibujaban el carácter funcional de estos elementos convirtiéndose en llamativos hitos en el paisaje. 

Pitsunda. Abjasia (Foto: Ch. Herwig)

  

Omsk. Rusia (Foto: Ch. Herwig)

Sus airosas estructuras se resuelven con ligeras láminas de hormigón que nacen a veces del plano del suelo o se apoyan sobre singulares pilares dando lugar a expresivas marquesinas. 

 Echiniadzin. Armenia (Foto: Ch. Herwig)

Taraj. Kazajistán (Foto: Ch. Herwig)

Armavir-Yervand. Armenia  (Foto: U. Schulz-Dornburg)

Su decoración, cuando la tienen, va desde la utilización del imaginario espacial a las referencias a la arquitectura tradicional, desde la utilización de motivos populares a la iconografía del estado comunista.

Ianovo. Rusia (Ch. Herwig), Mary. Turkmenistán (Ch. Herwig), Taldykorgan. Kazajistán (Ch. Herwig) y Astana. Kazajistán (Ch. Herwig)

Resulta curioso comprobar que el interés por estas arquitecturas, que pertenecen a un pasado reciente, va más allá de su catalogación o protección.

En la urbanización del Bulevar del Ferrocarril en Burgos realizada hace pocos años por los arquitectos Herzog & De Meuron, se utilizaron casi literalmente varios modelos  de las paradas de autobús existentes en Armenia y fotografiadas por Ursula Schulz-Dornburg en su libro Architectures of waiting. 

Cuando este dato salió en los medios de comunicación, sus autores comentaron que se habían “inspirado” en ellas. 

Parque de la Nevera. Burgos (Foto DB. P. González. Fuente: Diario de Burgos. 02.02.2012) 

  

Para más información:

Architectures of waiting. Ursula Schulz-Dornburg. Ed. Goethe-Institut, 2006. 

Soviet Bus Stops y Soviet Bus Stops Volume II. Christopher Herwig. Ed. FUEL, 2015 y 2017.

Exposición: Lithuanian Bus Stops. Nicolas Grospierre.

Jugando con la arquitectura

 

Antes de que Le Corbusier escribiese "La Arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz” (Vers une architecture. 1923) la sociedad ya había transmitido a los niños el atractivo de “jugar con la arquitectura”.

Durante generaciones las cajas con juegos de arquitectura o construcción han sido un regalo clásico para los niños el día de Reyes.

Juego de  ARQUITECTURA (Años 50)

Parece ser que fue el pedagogo Friedrich Fröebel (1782-1852), autor del concepto de “educación preescolar”, quien creó y difundió un juguete compuesto por unas pequeñas tablillas de madera con el fin de fomentar la imaginación como recurso educativo.

Caja de "dones" de Fröebel.

La idea era atractiva, apilar y montar más o menos ordenadamente una serie de elementos de forma regular como lo hace la arquitectura, con la ventaja de que el juguete permitía a los niños montar y desmontar constantemente lo realizado para volver a realizar otra casa u otra cosa.

En la primera mitad del siglo XX, a la par que se difundían estos y otras variantes de los tradicionales juegos de construcción, nuevos planteamientos entraban en escena. A partir de los años 20 diseñadores, artistas y arquitectos como J. Hoffman, L. Feininger, J. Torres García, K. Malevich, B. Taut, L. Sutnar o A. Siedhoff-Buscher entre otros, crearon variados y coloristas juegos de piezas de madera introduciendo en el mundo infantil el lenguaje estético de las vanguardias. 

Fabrik (J. Hoffmann. 1920), Baushaus Building Spiel (A. Siedhoff-Buscher.1924), Built the town (L. Sutnar. 1939) y Ciudad de juguete (L. Feininger)

A mediados del citado siglo, se produjo un cambio fundamental en la concepción de los mismos. Por un lado la empresa LEGO (nombre que proviene del danés leg godt, “juega bien”) que inicialmente había producido juguetes de madera, comienza a fabricar de forma industrial pequeñas piezas de plástico encajables, los LEGO Mursten o ladrillos LEGO.

Caja de LEGO y documentación de la patente (1958)

Por otro, el matrimonio Charles y Ray Eames dentro de su variado y prolífico trabajo diseñan  un nuevo juego de construcción, The Little Toy, que alejándose de la literalidad de los precedentes responde a la abierta filosofía de los diseñadores.

The Litle Toy (Ch. y R. Eames. 1952)

En estos últimos años han salido al mercado, bien por iniciativa de sus creadores o convocados por empresas comerciales, numerosos juegos de construcción  de los que muchos de ellos no se sabe si van destinados al disfrute infantil o a rellenar las estanterías de exquisitos adultos. 

En unos reinterpretando modelos anteriores,  

BlockHaus (Z. Miller y D. Goodman. 2008) y Blockitectute Garcen City  (J. Paulius. 2016)  

en otros elaborando cuidadas maquetas arquitectónicas para servir como casas de muñecas, 

Electra House. (Adjaye Associates. 2015. Foto T. Butler) y Casa de muñecas (2015)

y los hay que reproducen singulares edificios proyectados por arquitectos contemporáneos galardonados con el Premio Pritzker.

My First Pritzker.  Casa Vana Venturi y Museo de Arte Contemporáneo en NY (Andrea Stinga. 2018)

Incluso la empresa LEGO ha lanzado al mercado la serie Architecture recreando (torpemente) edificios paradigmáticos, como si quisiese corresponder a la importancia que se dice tuvieron en la infancia de arquitectos como Frank Lloyd Wright o Le Corbusier los juegos de construcciones.  

LEGO Architecture. Ville Saboye y Casa de la cascada (2011)

En cualquier caso comparto la duda con quienes plantean si tanto juguete pedagógico proporciona realmente la satisfacción y el aprendizaje que ofrece jugar con el realizado por el propio niño con lo que tiene a su alcance, tal como explica Bernard Rudofsky en The Prodigious Builders (1977) ilustrado con una fotografía de unos niños etíopes que han construido y están jugando con su particular mundo, un pequeño poblado de chozas y corrales.

Imagen de The Prodigious Builders (B. Rudofsky.1977)

Arquitectura para después de la pandemia

 

A lo largo de estos tiempos de zozobra sanitaria se ha dicho y escrito mucho sobre la arquitectura que la nueva situación creada por el corona virus demanda.

Viviendas más grandes, espacios interiores polivalentes, más ventilación y soleamiento, más y mayores terrazas, mejor aislamiento, etc. son aspectos que se repiten como un mantra en todo tipo de entrevistas y artículos.

Sin entrar en el tema fundamental del derecho a una vivienda digna, sea en tipologías compactas o en conjuntos de unifamiliares, de compra-venta o de alquiler, de promoción pública o privada, de sus características y financiación, conviene recordar que muchos proyectos y realizaciones han planteado hace años respuestas a temas similares sin estar inmersos en una pandemia.

Un ejemplo es la propuesta, afortunadamente realizada, del equipo formado por los estudios de arquitectos Anne Lacaton & Jean-Philippe Vassal, Frederic Druot y Christophe Hutin que ganó en el año 2011 el concurso para mejorar la calidad de 530 viviendas HLM (Habitation à Loyer Modéré), la variante francesa de la vivienda social de los años 60 del siglo XX, en Burdeos.

Estado anterior del edifico HLM en Cité-du-Grand-Parc. Burdeos (Foto: Fh. Ruault)

La propuesta consistía en añadir una nueva pieza de casi 4 m. de anchura a la edificación existente que actuaba en tres frentes: mejora de las condiciones de habitabilidad -especialmente su aislamiento-, aumento de su superficie con una pieza polivalente –interior/exterior-, y cambio de su formalización arquitectónica.

Esquemas antes y después de la ampliación

Esta pieza que recorre todas las fachadas a las que daban las cocinas y los comedores-estar, además de algún dormitorio, se concibe como un mecano de elementos prefabricados, pilares, y losas cuya construcción no exigió el traslado de los vecinos a otro alojamiento mientras duraron las  obras. 

Imágenes del proceso constructivo y módulo piloto

El resultado así conseguido se distribuye en un generoso espacio que actúa como ampliación del espacio interior, cerrado con un acristalamiento ligero y plegable, y un  balcón corrido. La relación con la construcción existente se hace sustituyendo las antiguos ventanas por una nueva carpintería acristalada que aumenta la comunicación de lo existente con lo añadido.

Esquemas de distribución de una vivienda según el Estado anterior y la Propuesta (Documentación arqtos.) 

Esta solución permite con el buen tiempo disponer de una magnífica terraza, abriendo las correderas entre el balcón corrido y la galería a la que ventila la zona estancial, y cuando hace frío, a poco que le dé el sol este espacio actúa como un colchón y acumulador térmico, convirtiéndose en “un jardín de invierno interior” en palabras de los autores, aumentando el aislamiento y confort de las piezas interiores.

Variantes del nuevo espacio añadido a las viviendas (Fotos: Ph. Ruault y otros)

Exteriormente los edificios estrenan fachada. La densidad y rigidez compositiva de las mismas se aligera con los nuevos paños acristalados y sus cortinas térmicas dando lugar a una nueva formalización.   

Detalle de la fachada anterior y la nueva (Fotos: Ph. Ruault)

La obra realizada consiste, de alguna manera, en una reinterpretación y mejora de las tradicionales galerías acristaladas, características de los edificios de viviendas del “ensanche”. 

El resultado final (Foto: Ph. Ruault)

El proceso desde el recuerdo de lo que había hasta el resultado final fue especialmente valorado por vecinos e instituciones y galardonado en el año 2019 con el European Union Prize for Contemporary Architecture – Mies van der Rohe Award ("Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea — Premio Mies van der Rohe").

Inocentes fotomontajes

Si bien se considera que el primer fotomontaje es obra del fotógrafo Henry Peach Robinson (1830-1901), la historia del fotomontaje arquitectónico va íntimamente ligada a las vanguardias artísticas del siglo XX, al collage en pintura y a las enseñanzas y trabajos de la Bauhaus. Seguramente uno de los primeros corresponda a la serie Metrópolis de Paul Citröen (1923) en su época de estudiante en la Bauhaus.

Metropolis (P. Citroen. 1923)

En el camino recorrido por el fotomontaje hasta nuestros días, y en especial en las últimas décadas, han sido numerosos los artistas plásticos, fotógrafos y arquitectos que han creado magníficos ejemplos primero manualmente y en la actualidad sirviéndose del ordenador.

En todos ellos encontramos una  actitud común, pero también sus particulares reflexiones.

Respecto a la primera todos reinterpretan la realidad, o mejor dicho la manipulan.

En cuanto a las segundas, unos buscan crear una ficción surrealista entre elementos opuestos, mientras otros apuestan por la superposición de edificios o de sus fragmentos, más o menos reconocibles, construyendo imposibles arquitecturas. 

Hay quienes parecen dominar las leyes de la gravedad o de la estática estructural y los hay que realizan pequeñas y realistas maquetas para fotografiar irreales composiciones. 

Alguno se considera un “narrador visual y proveedor de hiperrealidades fotográficas reinventadas”, mientras otros son singulares “paisajistas urbanos” que modifican provocativamente la imagen de la ciudad. 

    Scott Muller (1986)                                   Luca Galofaro (1990)                               Victor Enrich (2004)

Dionisio González (2006)                            Philip Dujarin (2007)                            Jean Francois Rauzier (2008)

 

             Estudio MVRDV (2011)                                Beomsik Won (2015)                          Anastasia Savinova (2017)           

     Frank  Kunert (2017)               Mohammad Hassan Forouzanfar (2018)                  Aydin Buyuktas (...)  

En cualquier caso sus autores se mueven entre la realidad  y la ficción y se codean con lo onírico, lo absurdo, lo irreal, lo mágico, lo imposible y lo fantástico, pero su obra no es sólo una imagen que nos llama la atención, su obra como es propio del arte nos propone pensar.

Porque como dice el autor de una de las imágenes, Philip Dujardin, “Parece que todos mis  diseños podrían haberse construido, es sólo que nunca los has visto”. 

Por ello en un día como hoy en el que tradicionalmente se mezcla lo real con lo inventado "La ciudad visitada” se une a esta celebración, en tiempos más bien opacos, con los brillos de unas arquitecturas que en realidad no lo son. 

Bueno, todas menos una, de la que se redactó el Proyecto técnico correspondiente, y que de haberse construido hubiese sido más un desafuero que una inocentada.

A descubrirla estáis invitados y en caso de fallar podréis oír desde la lejanía a sus autores diciéndoos “inocente, inocente …”.

¿Cuál es la imagen que corresponde al único proyecto arquitectónico real que estuvo  a punto de construirse? 

Quien acierte recibirá de premio la suscripción gratuita a la “La ciudad visitada”. 

Pintando la ciudad de noche

 

Durante siglos pintar la ciudad de noche no suscitó el interés de los artistas. Es lógico, ¿qué iban a pintar?, ¿La oscuridad, apenas matizada por la luz de las antorchas o de la luna?

Aunque la famosa obra de Rembrandt “La ronda de noche” (c. 1642) no corresponde en realidad a una escena nocturna, determinados pintores de los siglos XVIII y XIX utilizaron frecuentemente y de diferentes formas el contraste entre la luz y la oscuridad, dejándonos notables ejemplos de la ciudad dibujada entre tinieblas.

Los fusilamientos del 3 de mayo (Fco de Goya. 1813)

View of Dresden by Moonlight (J. C. Dahl. 1839)

La llegada de la luz artificial, fuese con lámparas de gas (a partir de principios del siglo XIX) o eléctricas (en las últimas décadas del mismo siglo) supuso una gran transformación socioeconómica, pero también un radical cambio en la vida cotidiana y en la imagen de la ciudad que los artistas percibieron y mostraron a la sociedad.

Una nueva ciudad pautada por la secuencia de las farolas que reproducía, regularizando, el trazado de calles y paseos propiciando su uso, o por lo menos el de los barrios iluminados.

Reflections on the Thames, Westminster (J. Atkinson Grimshaw. 1880)

Boulevard Montmartre, Effet de nuit (C. Pisarro. 1897)

Salpicada por el resplandor que salía de los cafés y  otros locales, pequeños y cálidos refugios, que alumbraban sus alrededores como grandes fanales.

Terrasse de café la nuit (V. van Gogh. 1888) y Bleeker and Carmine Streets (G. Lucks. c. 1915)

Una ciudad que en general parece vacía y oscura, casi dormida como sus moradores, pero que resplandece en la oscuridad creando un difuso halo luminoso a su alrededor.

Picadily Circus (G. Hyde  Pownall. c.1919) y The city from greenwich village (J. Sloan. 1922)

Que sigue viviendo al anochecer en los espacios que crea con las luces y las sombras, a veces salpicados de farolillos, otras enmarcados por la dramática luz de una farola.

Le bal Mabille (J. Béraud. 1880) y Le Louvre la nuit (A. Gierymski. 1891) 

En unas obras en las que se refleja la tensa e intensa vida que se desarrolla en ella con los fuertes colores de la pasión o los fríos tonos de la angustia.

Metropolis (G. Grosz. 1916) y Die Strasse (J. Steinhardt. 1918) 

Una ciudad en la que las farolas, las ventanas de los edificos y los faros de los vehículos componen una auténtica sinfonía lumínica.      

 Le Pont Neuf, la nuit (A. Marquet. 1935) y New York Night (G. O´Keeffe. 1929)  

Y en la que ni la oscuridad ni la iluminación artificial son los únicos protagonistas, como nos lo recuerdan algunos artistas recuperando el simbolismo de la primigenia iluminación nocturna, la luna.

Die Srasse (G. Grosz. 1915) City In Moonlight (L. Feininger. 1916)

Cold City. Fragmento (P. Klee. 1921) y City Night (H. Brodsky. c.1940)

 

El espacio arquitectónico en miniatura

Si bien la religión islámica no fomentó la representación figurativa del Creador ni de ningún ser vivo para evitar el culto a los ídolos, según algunos estudiosos tampoco la prohibió y fruto de ello existen algunos, y hermosos, testimonios.

El más importante lo constituye por su cantidad y calidad el conjunto de miniaturas persas, fundamentalmente las realizadas en el s. XVI, que narran múltiples historias donde los personajes y la arquitectura entremezclan su protagonismo.

A ello contribuyó la influencia del Próximo Oriente a través del imperio mongol (Persia fue invadida en 1219). Pero también, y seguramente de forma decisiva, el  hecho de que las miniaturas constituían un objeto artístico que se montaba en un álbum llamado muraqqa, de uso particular, que como tal no tenía difusión pública.

Muraqqa (Fuente: HiSoUR)

Precisamente su tamaño le confería ese carácter de algo privado, de haber sido pensado para ser disfrutado por pocas personas.

La temática desarrollada cubre un amplio espectro de escenas que recrean con detalle lo descrito en antiguos poemas y que van de lo sagrado a lo cotidiano, de lo palaciego a lo doméstico, de lo público a lo íntimo, generalmente desarrolladas en elaborados marcos arquitectónicos. 

Ilustración del libro de poemas Khamsa de Nizami Ganjavi (Adb al Samad. 1539-43) y del Iskandarnama o "Libro de Alejandro" (Kamal ud-Din Behzad. 1495)  

El esquema gráfico empleado se basa en la representación de casas, palacios y mezquitas con una falsa perspectiva que aplana el dibujo como si lo hubiese abatido sobre el papel, albergando varios fragmentos del relato en una página.

Ilustración del Hamzanama o “Las aventuras de Amir Hanza” (1570) y "El encuentro de los  Teólogos" (Abd Allah Musawwir.1540-50)

El resultado es una sensación de densidad y acumulación de espacios, a veces laberíntica, cuyos moradores parecen invitarnos a seguirlos a través de los diferentes lugares por los que se mueven o asoman. 

  "Alegoría de la embriaguez mundana" (Sultan Muhammad. 1531–33) y "Escenas de palacio" (Mir Sayyid Ali. 1539.43) 

En su reducido tamaño los interiores, representados como secciones de un edificio, se construyen con escasos muebles, pero sus pavimentos y paredes están finamente dibujados y a ellos se suman literalmente sus fachadas en las que aparecen balcones y cuerpos volados, cúpulas y lucernarios.

Ilustración de "Yusef y Zuleyka" en una sura del Corán (c. 1488) y "Matrimonio de Mihr y Mushtari" (Kamal ud-Din Behzad. 1523)  

Las ilustraciones se caracterizan por su naturalismo y los protagonistas están tratados realzando sus movimientos. Y no sólo se representan a los profetas o a la autoridad, entre ellos hay mendigos, barberos, bañistas, músicos o tenderos, muchos de ellos con rasgos orientales.

"Escena en el Hammam" (Kamal ud-Din Behzad. 1495) y "La historia de Haftvad y el gusano" (Dust Muhammad. c. 1540)

En resumen, cada miniatura es un pequeño mundo de escenas y arquitecturas, de personajes e historias que nos daría para recrear otras “mil y una noches”. 

Damnatio memoriae

 

¿Qué poder a lo largo de la historia no ha eliminado, no ha hecho tabula rasa del testimonio individual o colectivo de los que consideraba sus enemigos como señal de dominio sobre los mismos?

La fórmula más habitual, acuñada por los romanos era, es la damnatio memoriae, literalmente la condena de la memoria, es decir el olvido, tratando de borrar parcial o totalmente de la historia el recuerdo de ciertos episodios o personajes.

Los relieves de los muros del templo de Isis en la isla de Philae (Egipto) fueron repicados cuidadosamente por los cristianos coptos para eliminar las figuras de los dioses egipcios, imponiendo sobre ellos la cruz, como nueva señal de identidad religiosa. 

Detalle del Templo de Philae. Egipto (Foto: J. M. León)

Generalmente cada proceso histórico de conquista o colonización ha supuesto el derribo de los “falsos dioses” y de sus edificios y estatuas, para en su lugar construir los que honrarían al dios “verdadero” o en su lugar a su representante  en la tierra.

Afortunadamente siempre hay excepciones y no siempre la llegada de un nuevo poder ha supuesto la desaparición física de la cultura anterior. En ocasiones aquel ha aprovechado la arquitectura existente modificándola, pudiendo reconocer en ella sus orígenes.

En una escala más pequeña, pero con un gran valor simbólico, llama la atención cuando nos encontramos con alguna excepción a la damnatio memoriae en situaciones relativamente próximas en el tiempo.

Por ejemplo, en el Aeropuerto de Tempelhof (1934-36. Ernst Sagebiel) y en el Estadio Olímpico (1934-6. Werner March) de Berlín, se mantiene el “águila imperial”, elemento característico de la imaginería nazi.  

Símbolos en el aeropuerto de Tempelhof y Estadio Olímpico. Berlín 

En Roma puedes ver relieves con el nombre de Mussolini o los fasces, que el régimen fascista incorporó como su símbolo imperial, o escuchar como resuenan las voces  Duce, Duce, Duce al pisar el pavimento del Foro Itálico (1928. E. del Debbio, 1937. L. Moretti). 

Detalles del Palacio del INPS y del Foro Itálico. Roma (Fotos: A. Petersen y akgimages-E. Vandeville)

O más significativa todavía, la Casa del Fascio en Como (G. Terragni. 1932-36), reutilizada como edificio de servicios públicos, mantiene algo tan frágil como su nombre original, incluso en los libros de arquitectura como reconocimiento a su brillante diseño, frente a cualquier intento de "purificación política".

Todos ellos son ejemplos, más o menos anecdóticos, de que en aras de la “democracia” no hay porqué prescindir de ciertos edificios, esculturas, mosaicos y diseños gráficos de interés artístico a los que les ayudaría, y sobre todo a quien los observe, la presencia de un panel explicativo contextualizándolos.

Hace unos años en España todos los edificios institucionales tuvieron que cambiar el escudo utilizado durante la Dictadura franquista, en el que aparecía el águila imperial con el yugo y las flechas, por otros sin los citados elementos.

No hubo excepción a ello. Ni el antiguo Gobierno Civil de Tarragona (1959-63), obra del arquitecto Alejandro de la Sota, ejemplo de una nueva modernidad arquitectónica, absolutamente ajena a los intereses ideológicos del Régimen, se salvó de esta norma.

El escudo original había sido objeto de la atención proyectual del arquitecto como una parte más de la fachada, encargándoselo al entonces estudiante de arquitectura (hoy reconocido arquitecto y artista) Juan Navarro Baldeweg. Concebido y realizado el relieve con un sugerente acabado, que simulaba el de las monedas de una peseta de aquellos años, “las rubias”, que el frecuente roce había desgastado, fue sustituido por el escudo constitucionalista en contra de la opinión de arquitectos y artistas en absoluto vinculados a las ideas de la Dictadura.  

Fachada y escudo original del Gobierno Civil. Tarragona (Imágenes del libro "Alejandro de la Sota". I. Ábalos, J. Llinás y M. Puente)

La realización en nuestras ciudades, hace unos años, de un inventario de  los símbolos o rótulos vinculados al régimen franquista es sin duda un documento informativo interesante, pero sería un error utilizarlo como guía para la eliminación indiscriminada de aquellos, entre los que se encuentran ejemplos de diseño gráfico que forman parte de la cultura de nuestro país y que lógicamente merecen la pena conservar. 

Promoción de viviendas de la O. S. H. Haro. La Rioja (Foto: J. M. León)

Y para quien tenga, por consideraciones políticas,  dudas sobre su carácter ideológico y proselitista, simplemente recordarle que la historia está hecha de múltiples mimbres y su gran aliada para entenderla no es el olvido, es la información y el conocimiento de la misma.