A jugar a la calle

Hubo una época en que la calle era el espacio habitual de los juegos de los niños. 

Niños jugando Zennor Road. Londres (Foto: P. Kaye. 1960) y Rainham. Kent (Fuente: Rainham Memory)

En nuestra sociedad hoy esto parece casi imposible.

A ello han contribuido lógicamente las sucesivas transformaciones, en muchos casos positivas, en los hábitos sociales y de la propia ciudad.

La especialización del espacio según edades y usos y el aumento de tráfico rodado y peatonal por nuestras calles han contribuido a este cambio de  “paisaje”. Ahora en nuestras ciudades se juega en los parques infantiles, en los patios de los colegios, en las pistas y campos construidos  para  ello o en los polideportivos cubiertos, y las calles si no  están peatonalizadas son dominio del vehículo.

El uso de la calle para el juego en la actualidad ya sólo se da en los pueblos y en países con precarias economías o con situaciones más dramáticas.

Partido de baloncesto. Barrio de Manila

Juagando a la rayuela. Homs. Siria (fuente: el confidencial)

Los cambios tecnológicos han propiciado que en nuestra sociedad se juegue de forma diferente. Por ejemplo, los niños, y no sólo niños, “juegan” mucho en casa con el móvil, la tablet o el ordenador a la par que practican deporte a través de regladas actividades extraescolares.

Así que tantos lugares y paredes que fueron tan apreciados para jugar perdieron esa actividad o han desaparecido. De otros queda una difuminada huella tal como muestra el fotógrafo M. Kirkham en su trabajo Urban Goals.

Urban Goals. Toxte. Liverpool ( Foto: M. Kirkham)

Por ello me llama la  atención encontrarme con unos críos que han tomado momentáneamente una plaza, “desmonumentalizándola”, y utilizando como simbólica portería la reja de la portada de la iglesia.

Plaza del Mercado. Logroño (Foto: J. M. León)

Afortunadamente desde hace unos años se está reivindicando desde diferentes lugares, y de formas muy diversas, la recuperación de la calle como espacio de juego.

En unos casos con campañas que ponen en práctica asociaciones de vecinos y colectivos educativos con el acuerdo del ayuntamiento que cierra provisionalmente al tráfico alguna calle dejando sin efecto la aplicación de la “ordenanza cívica” correspondiente. 

Jugando en la calle . Waterville. Maine (Fuente: nescbwi) y (Fuente: genteyold)

En otros a través de la intervención de artistas urbanos como Florian Riviére o Benedetto Bufalino que, con una carga de ironía surrealista, llaman nuestra atención al utilizar elementos cotidianos fuera de su contexto y función. Con un reducido presupuesto y una gran creatividad llaman “al juego” en la ciudad como un nuevo placer.

No pay, play. Estrasburgo (F. Rivière. 2011. Foto: J. Roth) 

Tras basquet 1. Estrasburgo (F. Riviére. 2011)

Le terrain de fot. Pau (B. Bufalino. 2017)

En cualquier caso, imágenes todas ellas que traslucen el deseo de hacer realidad nuevamente aquella expresión de “¡Hala, a jugar a la calle!”, desaparecida hace tiempo del lenguaje familiar. 

100 años de interiores "de cine"

El cine juega con el espacio y el tiempo. Y por supuesto con el espectador.

Entre las películas Das Cabinet des Dr. Caligari (R. Wiene. 1920) y Parásitos (B. Joon-ho. 2019) ha transcurrido casi un siglo, y los espacios interiores filmados han ido reflejando la evolución de las corrientes estéticas en el terreno de lo doméstico.

En los años 20 del siglo pasado muchas películas siguieron las pautas de un radical expresionismo, con forzadas perspectivas y planos plegados sobre los que se pintaban los efectos de la luz y la sombra buscando un dramático efecto.

Das Cabinet des Dr. Caligari (R. Wiene. 1920) y Dr. Mabuse (R. Wiene. 1922)

Otras respondieron a un glamuroso art-decó llenando las casas de la burguesía de muebles, objetos y rotundas geometrías creados por directores artísticos, arquitectos, artistas y diseñadores.

Le Vertigue (M. L´Herbier 1926) y The Kiss (J. Feyder. 1929)

A caballo de ambas corrientes artísticas, se desarrolla la emblemática Metrópolis (F. Lang, 1927) con su ciudad futurista, el expresionista mundo subterráneo de los obreros y los ambientes art decó de las casas de los poderosos.

La presencia del purismo moderno en las escenas de los años 30  es mucho más escasa, quizás por su radical militancia y austera formalización, incorporando a la escena paredes de vidrios traslúcidos, escaleras metálicas y ligeros muebles de tubo.

The Black Cat (“Satanás”. E. G. Ulmer, 1934) y  Theodora goes wild (“Los pecados de Teodora”. R. Boleskawsky. 1936)

      

En los años 40 y 50 el tratamiento de los espacios interiores oscilará entre ambientes domésticos de carácter conservador y el nacimiento de una modernidad funcionalista que será objeto de la crítica de Jacques Tati en Mon oncle. 

The Fountainhead (“El Manantial”. K. Vidor. 1949) y Mon oncle (“Mi tío”. J. Tati. 1958)

     

En las décadas siguientes los directores artísticos utilizarán con frecuencia edificios significativos de la arquitectura moderna y contemporánea como escenarios reales donde rodar determinadas escenas.

Stanley Kubrick recurre en 1971 a la Skybreak House para la película A clockwork orange (La naranja mecánica) atraído por el sugerente espacio interior escalonado haciendo un reconocimiento a la nueva arquitectura.     

A clockwork orange (“La naranja mecánica”. S. Kubrick. 1971) y la Skybreak House. Radlett (Team 4. Su Brumwell, N. Foster, W. Cheesman y R. Rogers. 1965)

Igualmente, los geométricos planos de hormigón y piedra de las obras del arqto. J. Lautner, comparten protagonismo con los personajes cinematográficos en varias películas. 

El gran Lebowaky (E. y J. Cohen. 1998) en la Sheats-Goldstein House. Los Ángeles (J. Lautner. 1962)

En una de ellas, la Elrod House (1968), se filmó Diamons Are Forever ("Diamantes para la eternidad". G. Hamilton. 1971) con el recién fallecido Sean Connery en el papel de James Bond.

Los directores de cine también dirigirán su mirada a las vanguardistas arquitecturas del siglo XX de limpias geometrías y sugerentes espacios interiores.   

L. A. Confidential (C. Hanson. 1997) y la Lewell House. Los Ángeles (R. Neutra. 1929)

     

El vecino de al lado (G. Duprat y M. Cohn. 2009) en la Casa Curutchet. Buenos Aires (Le Corbusier. 1950)

              

A single man ("Un hombre soltero". T. Ford. 2009) en la Shaffer Residence. Los Ángeles (J. Lautner. 1949)

                 

Where the Truth Lies ("Donde la verdad se esconde". A. Egoyan. 2005) en la Case Study House 22 Los Ángeles (P. Koening. 1960) 

En otros casos desarrollarán la acción en edificios de total contemporaneidad, de lo que es un magnífico ejemplo Match Point, con escenas en la Tate Modern (Herzog & de Meuron, 2000), en el edificio de  oficinas Mary Axe (N. Foster. 2004) en el edificio de apartamentos Parliament View Apartments, todos ellos en Londres.

                   Match Point (W. Allen, 2005) en Parliament View Apartments. Londres (EPR Architects. 2001)

O incluso recreando esa imagen de modernidad arquitectónica con escenografías “construidas” en los estudios o en espacios naturales.

Ghost Writer (“El escritor”. R. Polanski. 2010). Decorados interiores y falsa fachada de W. Knoll.

Este recorrido por arquitectónicos interiores domésticos se cierra (de momento) con Parásitos (B. Joon-ho. 2019), donde la lujosa vivienda de la familia Park es en realidad una suma de decorados, toda “una casa de cine”, mientras la de la familia Kim es tan real como las numerosas banjihas de Seúl, viviendas que ocupan sótanos no pensados para tal uso.

Parásitos (B. Joon-ho. 2019). Casas de los Park y los Kim.

                              

 Aunque nos salgamos narrativamente del período de los 100 años, es obligado hacer, por breve que sea,  una referencia a los espacios interiores del futuro tal como nos los ha plasmado el cine.  

Como ejemplo dos películas de las que son deudoras muchas otras. Una, Aelita: Reina de Marte (Y. Protázanov.1924), con una estética entre futurista y constructivista poniendo en tensión oscuros y geométricos planos y otra, 2001: A Space Odissey (S. Kubrick.1968) en la que Kubrick con la colaboración de H. Lange, que había sido diseñador de la NASA, crearon un luminoso y aséptico lenguaje estético.

Aelita (Y. Protazánov. 1924) y 2001: A Space Odissey (S. Kubrick. 1968)

                          

Pero “100 años de …”  no es más que un título, y afortunadamente el cine y la arquitectura nos seguirán convocando para disfrutar de este juego de apariencias y realidades.

Una arquitectura inacabada: Las Escuelas Nacionales de Arte de La Habana

Pasados dos años del triunfo de la Revolución Cubana (1 de enero de 1959) Alexander Korda fotografía a Fidel  Castro y a Ernesto "Che Guevara" jugando en el Country Club de La Habana, elitista Club de Golf al que en su día se impidió el acceso al Presidente y dictador Batista por ser mulato.

Fidel Castro y Ernesto "Che" Guevara en el Country Club de Golf. La Habana (Foto: Alexander Korda. 1961)

Allí hicieron pública la idea de construir en aquel lugar las nuevas Escuelas Nacionales de Arte (Plástica, Danza Moderna, Ballet, Música y Teatro) destinadas a estudiantes de Asia, África y América Latina.

Ese mismo año el Proyecto se encargó al arquitecto cubano Ricardo Porro (1925-2014) y a través de él a los italianos Vittorio Garatti (1927-) y Roberto Gottardi (1927-2017), con los que había colaborado en Venezuela y compartían el apoyo a la nueva situación cubana.

Desde el principio tres conceptos marcaron las reflexiones y propuestas del equipo: la integración de los edificios en el entorno natural, la libertad en el diseño de cada una de las Escuelas y la utilización de un material y sistema constructivo común, el cerámico en muros y bóvedas a la catalana.

El resultado constituye un conjunto de arquitecturas que pueden crecer con el tiempo, distribuidos por el antiguo "green" y con una expresiva formalización, común y diferente a la vez, en la que las cubiertas conforman un nuevo paisaje.

Plano general con las cinco Escuelas (Desde arriba siguiendo las agujas del reloj: Artes Plásticas, Dramáticas, Danza Moderna, Ballet y Música (Fuente: wikiarquitectura)

Todos ellos comparten una rica secuencia de espacios, unos más abiertos (plazas y patios), otros que hacen de filtros (porches y  corredores interiores) hasta llegar a los más cerrados (aulas, talleres, salas, etc.)

En la Escuela de Artes Plásticas Ricardo Porro trata de reflejar la componente ‘negra’ de la tradición cubana trabajando con una serie de elementos autónomos, círculos y elipses, que enlaza con sinuosos pasos cubiertos por bóvedas y cúpulas.   

Escuela de Artes Plásticas. R. Porro. Planta y Vista del patio (Foto: J. M. León)

Porche y Paso entre aulas (Fotos: J. M. León)

Por el contrario, en la de Danza Moderna, el mismo arquitecto utiliza una traza más cuadrangular con violentos quiebros y aristas que parecen querer transmitir la tensión del momento. Su ruda geometría se traslada a la imagen del conjunto con la presencia de los nervios que segmentan las cúpulas. 

Escuela de Danza Moderna. R. Porro. Planta y Vista cubiertas (Fuente: skyscrapercity)

Aula y Sala de ensayos (Fotos: Äke E: Hijo Lindman) 

Vittorio Garatti plantea la Escuela de Música como un largo edifico de aulas y cabinas adaptado a la topografía, al que contrapone una importante pieza, más compacta, que englobaba las salas sinfónicas y de cámara, que lamentablemente no llegaron a construirse.

Escuela de Música. V. Garatti. Planta y Detalle fachada (Foto:  wikimedia commons)

Detalle fachada (Foto: Ivo Stani) y Galería exterior (Fuente: a+t Research Group)

En la Escuela de Ballet, también de Garatti, el planteamiento se aproxima al de la Escuela de  Artes Plásticas con el empleo de una geometría organicista. Destacan las airosas cúpulas, mientras  el ajuste de las bóvedas a la geometría en planta produce sugerentes efectos de luz y sombra.

Escuela de Ballet. V. Garatti. Planta y Vista cubiertas (Fuente: Habana Radio)

Galería interior  y Sala de baile 

Por último en la Escuela de Artes Dramáticas, Roberto Gottardi plantea un pequeño y denso núcleo con estrechos pasos que drenan el conjunto hacia el teatro situado en el centro. Dos agrupaciones de aulas (no realizadas), situadas a ambos lados creaban un nuevo espacio abierto hacia el río.

Escuela de Artes Dramáticas. Planta y Detalle fachada (Fuente: area-arch)

Paso interior (Foto: B. Murray. cubanartnews) y Sala al aire libre (Fuente: aplus.net. cubanartnews)

En resumen, una arquitectura que supuso una ruptura con el funcionalismo de los años 50, con influencias del organicismo y que introduce la historia y la tradición en su diseño, aproximándose a un singular “regionalismo crítico”.

Lamentablemente las difíciles circunstancias socio económicas creadas a partir del bloqueo de los EE. UU. y el cambio de la política cubana dejaron las obras sin terminar. Su reconocimiento internacional en los años 90 propició la reparación de una parte de la edificación existente (Escuelas de Artes Plásticas y de Danza).

La persistencia de su precaria economía deja pendiente la deseada finalización de un legado que ni Cuba ni la Arquitectura debieran perder. 

 

Una mirada (moderna) a la arquitectura industrial

 

La revolución industrial trajo consigo un tipo diferente de edificio, la fábrica, desarrollado a base de nuevos materiales y sistemas constructivos, con generosos espacios para desarrollar su actividad y con la voluntad de expresarse tal cual, como una gran máquina de máquinas.

Desde finales del siglo XIX, pero especialmente a comienzos del s. XX el paisaje periurbano se fue ocupando con naves de fabricación de todo tipo, pabellones de altos hornos, centrales de producción de energía, torres de extracción y depósitos de carbón, elevados depósitos de agua, etc., a los que se añadieron los enormes silos para almacenar el fruto de una agricultura extensiva que se desarrolló en América desde comienzos del siglo XX.

Un duro paisaje que atrajo la atención de las vanguardias estéticas, desde arquitectos a fotógrafos, desde pintores a escritores y que se materializó en proyectos de fábricas como los de Peter Behrens (1868-1940) o Hans Poelzig (1869-1936) entre otros.

  

Fábrica de turbinas AEG. Berlín (P. Behrens. 1910-11) y Fábrica productos químicos. Luban (H. Poelzig. 1911-12)

Pero fueron los segundos en los años 20, quienes mejor transmitieron la estética de estas poderosas edificaciones. Emil Otto Hoppé (1878-1972) y Germaine Krull (1897-1985) exploraron el conocimiento de la arquitectura industrial a través de sus personales ópticas con sorprendentes testimonios que van desde el naturalismo a la abstracción.

Puente-grúa. Rotterdam (G. Krull. ca.1926) y Construcción del  Graf Zeppelin. Friedrichshafen (1928. E. Otto-Hoppe)

Un encargo profesional permitió al fotógrafo y pintor americano Charles Sheeler (1883-1965) desarrollar un magnífico trabajo sobre el Ford River Rouge Complex en Dearborn (Míchigan), en el que el artista reflejó la potente tensión visual de los elementos característicos de esta industria (chimeneas, depósitos, pasarelas, etc.)  

 

 Ford Motor Complex River Rouge. Detroit (Ch. Sheeler. 1927)

En esos mismos años el fotógrafo alemán Albert Renger Patzsch (1897-1966), autor entre otras publicaciones de “El mundo es bello” (1928) se convertirá con su nítida mirada en uno de los precursores de la “Nueva Objetividad” fotográfica, con especial atención a la arquitectura industrial a partir de los años 50.

 

Planta mezcladora y edificio de la mina de carbón. Dortmund (A. Renger Patzsch. ca. 1929 y 1953)

Pero sin duda quien mejor nos han transmitido el interés por estas anónimas y olvidadas construcciones ha sido la pareja Bernd (1931-2007) y Hilla Becher (1934-2015), que con su rigurosa precisión fotográfica y su minucioso trabajo de recopilación e identificación nos han descubierto el “alma” de estos grandes artefactos.

 

Fördertürme, ("Torres de extracción". Bernd y Hilla Becher.1965–96)

Recurriendo a una visión frontal, y trabajando en días nublados para evitar los fuertes contrastes de las sombras, el matrimonio Becher nos ha legado una exhaustiva colección de colecciones de construcciones industriales de todo tipo, que agrupadas cobran un interés añadido.

Kies und Schotterwerke ("Plantas de grava".Bernd y Hilla Becher.1988-2001)

Unas construcciones que, despojadas de sus funciones por tanta reestructuración industrial, desaparecen paulatinamente ante nuestros ojos, aunque algunas iniciativas desarrolladas en estos últimos años, incorporando sus arquitecturas al ocio cultural, nos permiten seguir disfrutando de su dura belleza ahora domesticada por el murmullo de los visitantes.

Sobre este tema te puede interesar 

https://laciudadvisitada.blogspot.com/2019/02/nuevos-paisajes-industriales.html

Huertos de altura

En las últimas décadas la idea del aprovechamiento ecológico y lúdico de las cubiertas planas de los edificios ha ido cobrando cada vez más importancia en nuestra sociedad, utilizándolas como pequeños jardines o huertos en las alturas.

La suma de las ventajas medioambientales de las “cubiertas verdes” junto con la práctica de la “agricultura urbana” en aquellas ha dado como resultado un panorama de pequeños, y no tan pequeños, cultivos en las azoteas.

A la cubierta del Gary Comer Yougn Center and College en Chicago le separa de las del Proyecto del nuevo Mercat de la Vall d´Hebron en Barcelona o del complejo comercial Porte de Versailles, de 14.000 m2 en París, más de 10 años y la escala. En un caso vinculada a la actividad formativa y alimenticia de los escolares y en los otros dos, de mucho mayor tamaño, a una nueva forma de producción agrícola dentro de la ciudad.

Gary Comer College and Young Center. Chicago (J. Ronan Architects. 2006)

Reforma del Mercat de la Vall d´Hebron. Barcelona (BAAS arquitectos. P: 2013)

Centro Comercial Porte de Versailles. París ( Valode & Pistre Architectes y Atlas AJN. En ejecución) 

El cultivo para autoconsumo en las terrazas particulares, y en paralelo su aplicación en centros escolares y hospitales, dio paso a iniciativas gestionadas por cooperativas o empresas especializadas que actúan sobre edificios completos, comercializando sus productos directamente o a través de los mercados de barrio. A este proceso se incorporaron también hoteles y restaurantes dotando a sus establecimientos de un nuevo “green glamour”. 

Brooklyn Grange. Nueva York (Izda. Fragmento foto  A. Mclean)

Ostergro. Copenhague

Azotea Hotel Wellington. Madrid y  Restaurante Op Het Dak. Rotterdam

Una variante, con gran repercusión en el paisaje visual que no siempre percibimos, es la intervención en el interior de patios de manzana.

Las actuaciones de la empresa Mercadona transformando las cubiertas de algunos de sus establecimientos situados en patios de  manzana de Madrid o las iniciativas de Orto fra i cortili en Milán son un magnífico ejemplo de ello, y suponen un cambio radical en la configuración de estos espacios introduciendo lo “verde” en su interior. 

Cubierta Centro Mercadona. Barrio de Chamberí. Madrid (2015. Fuente: Mercadona)

Azotea  edificio Piuarch en patio de manzana Barrio de Brera. Milán (Orto fra i cortili. Foto D. Cavadini)

Bien es verdad que sólo con medidas de este tipo no se resolverán los graves problemas medioambientales de nuestro planeta, y que en algunos casos éstas responden a un interés estrictamente comercial y publicitario, pero sin duda estos nuevos usos están contribuyendo, además de a otros beneficiosos aspectos, a crear singulares y atractivos espacios.

La ciudad a nuestros pies

Cuando se viaja a una ciudad por primera vez es conveniente enterarse si existe una maqueta de la misma para verla. Es la forma más cómoda y completa de “entender” su formación.

Las primeras maquetas de ciudades que conocemos en España pretendían reflejar la realidad urbana -civil o militar- del momento, basándose en planos de fechas relativamente próximas a su realización.

Cádiz posee una de las maquetas más antiguas de la ciudad. Encargada por Carlos III, fue realizada en 1777 por el ingeniero militar Alfonso Ximénez, de acuerdo con el Plano de la Ciudad de 1749.

Fragmento de la Maqueta de la ciudad de Cádiz. (Museo Histórico Municipal de Cádiz)

Cincuenta años después Fernando VII encarga en 1828 la creación del modelo de la ciudad de Madrid, dentro de su idea de constituir un Gabinete que contuviese la representación volumétrica de todas las ciudades españolas. El ingeniero León Gil de Palacio, autor de la misma, levantó previamente el plano topográfico correspondiente.

Maqueta de la ciudad de Madrid (Museo de la Historia de Madrid)

Mucho más singular resulta la génesis de las que se hacen en la década de los 30 del siglo XX para Roma y Berlín bajo el patrocinio de sus totalitarias ideologías que buscaban reproducir su pasado Imperial.

En 1933 Mussolini encarga la realización de una maqueta de la antigua Roma para conmemorar el nacimiento de Octavio Augusto, que realiza el arquitecto Gismondi de acuerdo con el plano levantado por el arqueólogo R. Lanciani y que se termina en 1937.

Su ejecución significó una decidida reivindicación de su glorioso pasado, que había puesto en marcha el fascismo italiano el año anterior con la proclamación del nuevo Imperio.

La maqueta ha sido utilizada como modelo por el dibujante A. Uderzo y sus continuadores para recrear la antigua Roma en las aventuras de Astérix.

Fragmento de la maqueta de la Roma Imperial (Museo della Civiltà Romana. Roma)

Ilustración de "Los laureles del César"  (R. Goscinny y A. Uderzo.  1972. Ed. Hachette)

Casi a la par, n 1937, el arquitecto Albert Speer, posterior Ministro de Armamento y Producción de Guerra del Reich, recibió el encargo del Fürher de proyectar el nuevo Berlín bajo el nombre de Welthauptstadt Germania (“Germania Capital mundial”), realizando una espléndida maqueta que fue objeto de toda la atención de Hitler, como el ”todopoderoso creador” que se consideraba.

La maqueta aparece en la película Der Untergang (“El hundimiento”. O. Hirschbiegel. 2004) y fue expuesta por primera vez, después de la guerra, en la exposición Berlin Unterwelten, en el año 2008.

Maqueta de Welthauptstadt Germania (“Germania Capital mundial”)

A. Hitler y A. Speer ante una maqueta de la futura Germania.

A partir de la década de los 60 las maquetas de las grandes ciudades que se realizan son la expresión de su desarrollo, siguiendo el modelo de la de Nueva York, construída para la Feria Mundial de 1964 con el nombre de The Panorama of the City of New York, utilizada como propaganda ideológica del éxito del modelo económico americano.
  

Diseñada por el arquitecto urbanista Robert Moses y realizada bajo la dirección de Raymond Lester &Associates contaba con un corredor elevado desde el que contemplar este espectáculo urbano.

Maqueta de Nueva York (Museo de Arte. Queens. NY)

Siguiendo ese modelo, Shangai encargó a principios de este siglo una maqueta de la ciudad en la que se incluían las previsiones para el año 2020, actualizándola con las novedades edificatorias de estas últimas décadas, expresión de "la carrera" por construir más edificios y más altos.

Limpiando la Maqueta de Shangai (Museo de Planeamiento Urbano. Shangai)

Sin duda gran parte del atractivo de contemplar una maqueta radica en esa sensación que tan bien transmiten algunas de las anteriores imágenes. Desde la hitleriana Germania a la democrática  Nueva York, quienes la contemplan, sea el dictador de turno o la anónima sociedad civil, sienten, sentimos, con lo que ello significa, “la ciudad a nuestros pies”.